WOHIN TREIBT DAS THEATER?

Von Andrea Breth Gehalten auf der Tagung 'Wohin treibt das Theater?' der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung in Darmstadt am 21.10.2004 Weitere Infos zu Andrea Breth finden Sie hier.

Meine sehr geehrten Damen und Herren,

Sie finden unter ihren Sitzen Schwimmwesten. Bitte legen Sie sie im Notfall an. Sie füllen sich automatisch mit Luft. Geraten Sie nicht in Panik, Rettung naht.

Wirklich? Nein, wir sollten aufhören, uns zu beruhigen.

Wie ich auf dieses Katastrophenszenario komme? Wo doch Darmstadt nicht am Meer liegt sondern eher einer Betonwüste gleicht?

Der Titel dieser Veranstaltung evoziert diese Assoziation; und in einer Akademie für Sprache und Dichtung wird er wohl bewusst gewählt sein, nehme ich an. Auf jeden Fall beschreibt er exakt und sehr sinnbildlich die Situation, in der wir uns momentan befinden.
'Wohin treibt das Theater?' ist die Einladung zu dieser Veranstaltung überschrieben. Es steht dort nicht: Wohin geht das Theater? Wer geht, kann die Richtung seines Gehens bestimmen und es kann ihm ein Leichtes sein beim Gehen den Boden zu berühren. Er kann an Scheidewege kommen, er kann in Sackgassen enden, er kann sich verlaufen, er kann umdrehen, er kann neue Wege finden, vom Weg abkommen, rückwärts gehen, vielleicht sogar auf den Händen gehen, er kann gehen soweit die Füße ihn tragen, er kann den Gang der Dinge mitbestimmen.

Wenn dagegen etwas treibt oder getrieben wird, verhält es sich genau umgekehrt. Im Wörterbuch findet sich der schöne Beispielsatz: 'Das Schiff treibt steuerlos auf dem Wasser'. Ein Theater das treibt, ist führungslos. Niemand hält das Ruder in der Hand. Es überlässt sich den Strömungen, die Ufer sind fern, die Klippen sind nah. Vielleicht zerschellt es, vielleicht stürzt es die Wasserfälle hinab, vielleicht treibt es im Dschungel der Möglichkeiten dem Herz der Finsternis zu? Vielleicht müsste man, es zu retten, manches über Bord werfen. Vielleicht es, wie Fitzcarraldo, über einen Berg setzen.
Das Schiff, das unser Theater ist, ist sehr luxuriös ausgestattet, die Kapitänskajüten versprechen alle Annehmlichkeiten. Sicher, im Maschinenraum schließen die Ventile nicht mehr ganz, die Zahnräder greifen nicht ineinander, die Hydraulik ist eingerostet und die Heizer spielen Karten, weil die nächste Schicht ausbleibt. Der Maschinenraum sieht zwar gut aus, der Ruß, die blätternden Wände, der Rost, die derillierende Elektronik, fast wie ein Bühnenbild. Aber es gibt kaum Geld für Ersatzteile, es kracht allerorten, bricht auseinander, die Improvisation erschöpft sich. Doch die Offiziere sitzen in der Messe und feiern ihr Lamento, während das Schiff treibt, dahintreibt, davontreibt, wegtreibt von den bewohnten Ufern und Häfen. Der Fluss ist ja da, er hat eine Richtung, er fließt abwärts, und alle Flüsse fließen ja irgendwann ins Meer. Wozu sich also sorgen? Wollen wir nicht alle zum Meer?
Vielleicht trieb es das Theater zu lange zu bunt oder zu grau. Vielleicht braucht es das Getriebensein, vielleicht braucht es ja vor allem die Behauptung, der Fluss fließe nach oben und der Anker hängt am Mast.

Aber vielleicht betreiben wir das Theater nur noch, anstatt es voranzutreiben.
Natürlich haben wir uns auf unserem Traumschiff all die fetten Jahre nicht um Rettungsboote bemüht. Wozu auch: wer über Bord ging, ging über Bord. An den Häfen kamen ja immer wieder junge Matrosen an Bord, die zwar kein Segel setzen konnten, aber doch viel Wind machten. Aber nun, so wie es aussieht, werden wir wohl schwimmen und in manchem auch Synchronschwimmen müssen, um nicht völlig abzusaufen. Obwohl es unter Wasser wohl das schönste Theater gibt, und ganz umsonst.

Ich glaube, wir begannen mit einem Fährschiff, vielleicht einem Einbaum und unsere Aufgabe war es, die Ufer zu kreuzen, überzusetzen. Wir nahmen die Neugierigen und die Autoren und ihre Text vom bekannten zum unbekannten Ufer mit. Unsere Reise war immer ein Abenteuer. Wir mussten die Untiefen und Stromschnellen kennen, die Wetter des Himmels, die Tragfähigkeit des Bootes, die Richtung des Windes. Es war ein Wissen, das von Generation zu Generation weitergegeben wurde, geflüstert von Ohr zu Ohr. Sicher oft fielen auch wir ins kalte Wasser und es stand uns bis zum Hals. Aber das hat uns nicht abgeschreckt. Die Menschen, die wir ans andere Ufer brachten, sahen Dinge, die ihre Augen leuchten ließen, ihre Angst wachsen, ihren Mut steigen. Sie kamen verändert zurück. Manche kamen nie zurück, manche immer wieder.

Mit der Zeit glich unser Boot aber immer mehr einem Unterhaltungsdampfer, einem Eventliner, den man schon von weitem lärmen hört und irrleuchten sieht. Viele von uns haben sich zu Animateuren umschulen lassen und sind Amateure geblieben. Denn es lief ja alles voll automatisch. Das Spielcasino war voll, das Geld floss wie der Fluss.
Aber die Decks haben sich geleert, die Menschen blieben aus und zogen uns die Fernsehkanäle vor. Viele Linien wurden eingestellt, die Werften geschlossen. Und das Schiff schlingert und schlingert, bis es seinen Kurs verliert, es treibt, treibt dahin.
Wohin treibt das Theater, wohin treibt es uns?

Ich kann nur für mich sprechen und versuchen darzustellen, worin ich denke, dass die Ursachen für diese Entwicklung liegen. Sicherlich werden sie vielen von Ihnen nicht unbekannt sein, aber man muss sie, solange sich nichts gravierend ändert, immer wieder ins Bewusstsein rufen.

Wir sind hier geladen in eine Akademie für Sprache, also beginnen wir mit der Sprache, der Sprache auf dem Theater, der Sprache der Stücke.
Theater macht Sprache sichtbar. Es spricht mit mehreren Sprachen, es ist polyphon, es flüstert, es schreit, es kann alle Saiten eines Textes anschlagen, es übersetzt Sprache in Körper, Gesten, in das Unausgesprochene, in das Verschwiegene, in Bewegung, in Pausen, in einen Blick, aus dem der Augenblick entsteht. Es übersetzt das Kopftheater des Lesens in ein Theater für Köpfe, es leiht dem Text den Herzschlag des Schauspielers. Doch vor der Sprache des Regisseurs, muss die Sprache des Autors stehen, der Respekt vor dem Geschriebenen, vielleicht sogar ein Hauch von Demut.

Regie beginnt für mich mit dem Lesen, mit Lektüre, Regie beginnt mit einer Reise zwischen den Zeilen, eine Reise an die Satzenden. Es ist leider keine Selbstverständlichkeit mehr zu lesen, genau zu lesen, wieder zu lesen, mit Zeit zu lesen, und daraus folgt die Unverständlichkeit des Textes in der Umsetzung. Wir sind uns zu schnell zu sicher, dass wir verstehen, was da geschrieben steht. Theater ist Konflikt. Der erste Konflikt ist der mit dem Text, ist das Eingeständnis der Frage, die Erfahrung des Scheiterns und die Lust des Entdeckens. Das Aufregende dabei ist: Ein Stück ist nicht wie eine mathematische Gleichung zu lösen. Es bleiben immer eine oder mehrere Unbekannte oder, um mit Brecht zu sprechen: Du musst eine Rechung machen mit allem, das du weißt, die nicht aufgeht. Das ist der Motor des Suchens, denn der Subtext will unter die Haut der Schauspieler und ins Sichtbare.
Theater beginnt für mich mit einer Verunsicherung. Regie ist Übersetzung. Sie übersetzt aus einer fremden Sprache, und für jedes Wort gibt es eine Unendlichkeit an Möglichkeiten. Doch das Bewusstsein der Möglichkeit muss vor der Entscheidung stehen.
Nehmen Sie die Klassiker. Wir lesen sie und glauben, sie zu verstehen. Wenn wir zu fragen beginnen, merken wir, dass wir, je mehr wir fragen, immer weniger verstehen. Hier beginnt die Arbeit. Nur wenn ein Schauspieler weiß, was er sagt, hat der Zuschauer die Chance, ihn zu verstehen, zu verstehen, was er sagt und teilzuhaben am Reichtum der Sprache.
Texte, die diese eigenen Grenzerfahrungen nicht ermöglichen, langweilen mich. Texte müssen einen auf Proben immer wieder überraschen. Wenn sie gut sind, sind sie immer klüger als der, der sie inszeniert und selbst als der, der sie geschrieben hat. Viele Regisseure nehmen sich wichtiger als den Text, sie genügen sich selbst. Mir kann das nicht genügen. Wenn ich nicht hinter einem Text stehe, kann ich nicht mit ihm arbeiten. Und wie könnte ich dann meine Schauspieler verführen, hinter ihm zu stehen?

Hinzukommt, dass, was die Arbeit mit Klassikern betrifft, wir nicht mehr selbstverständlich davon ausgehen können, dass das Publikum, und vor allem das junge Publikum, die Stücke kennt, die wir dort auf der Bühne verhandeln. Sie kennen alle Picassos Zeichenserie des Stiers. Die erste Zeichnung ist nahezu photographisch genau. Die letzte nur ein Strich, der in sich alles trägt, was der Stier ist- man spürt fast körperlich die Dynamik der Muskeln. Doch wir können die Qualität der Abstraktion erst erkennen und schätzen, wenn wir wissen wovon abstrahiert wurde. Das Wissen des Publikums, seine Kenntnis der Stücke und ihres Bedeutungshorizontes ermöglicht uns eine Freiheit der Interpretation und des Zugriffes, die fortschreitend mit der Bildungskrise und der medialen Verdummung verloren geht. Denn ohne ein Basiswissen über das, was dort auf der Bühne verhandelt wird, spielt jede Anspielung auf den klassischen Bildungskanon oder den historischen Rahmen des Stückes ins Leere.
Unsere neuen Referenzmedien sind das Kino und das Fernsehen. Das muss man nicht bewerten, aber aus diesem Faktum erwächst uns die Pflicht, ein Erbe zu bewahren, das zu verschwinden droht. Das hat nichts mit musealem oder konservativem Theater zu tun, das ist kein Plädoyer gegen einen modernen Zugriff. Die Modernität eines Klassikers erschließt sich aber erst, wenn man ihn freilegt. Dies geht nur, wenn man ihn und seine Konflikte ernst nimmt. Versteht man Klassiker nur als Material, als Titel, die leichter die Häuser füllen, da es ja kein unbekanntes Stück ist und die Schulklasser sicher in die Theater hineingetrieben werden - macht man es sich so einfach, verrät man beides, das Stück und das Publikum.
Würden die Menschen noch lesen, wäre es einfacher, dann müsste man sich diese Gedanken nicht machen. Oft aber werden Klassiker nur mit einer zeitgenössischen Hülle versehen, einem Design das wichtiger ist, als das Sein des Stückes, und alles wird wegnivelliert, was uns nachhaltig irritieren könnte, weil es in unserem Leben nicht mehr verankert ist: sei es die Religion, sei es die Moral, sei es das Tabu, die Utopie oder andere furchtbar unzeitgemäße Themen. Wir passen uns der Ästhetik der Medien an, suchen einen Wiedererkennungseffekt, der Erfolg verspricht, statt Irritation, Verunsicherung. Und wir bedienen uns dabei oft der Mittel, die im Fernsehen besser aufgehoben sind, weil sie dort auch professioneller beherrscht werden.

Das Theater hat das Privileg der Zeit und der teilweisen ökonomischen Unabhängigkeit. Es hat die Pflicht, solang man es sich mit Steuergeldern leistet, dass zu erproben, auszuloten, das an einem anderen Ort so nicht stattfinden kann. Es ist ein Wahrnehmungskorrektiv, es lässt eine einzige Wahrheit und Lesart nicht zu, es ist im besten Falle eine Schule des Sehens, sprich des Erkennens.
Wir alle sind beim Theater, weil wir Aufführungen gesehen haben, die uns verändert zurückließen, die uns zwangen, unser Leben mit anderen Augen zu betrachten, die uns verführten zu Erkenntnis. Die uns auch provozierten durch eine Haltung. Heute kann die Provokation nurmehr in der inhaltlichen Schärfe liegen, in der Überforderung, in der Zumutung, denken zu müssen. Auch das kann unterhaltend sein. Wir machen leicht den Fehler, dass wir das Publikum für dümmer und weniger belastbar halten, als es ist. Da gleichen wir uns zunehmend den Programmdirektoren des Fernsehens an, dem Quotenirrsinn. Und Theateraufführungen im Fernsehen haben naturgemäß die schlechteste Quote, weshalb viele legendäre Theaterabende einfach verschwinden. Hier versagt das öffentlich rechtliche Fernsehen an seinem Auftrag und seiner Zielsetzung. Aus einem Missverständnis heraus. Denn ich bin fest davon überzeugt, dass es eine Sehnsucht des Publikums gibt nach dem anderen, nach einer Gegenerfahrung zur täglichen Berieselung. Natürlich braucht man am Theater Zeit, Geduld, Standhaftigkeit.

Viele Regisseure, die wir heute lieben, sahen ihre Inszenierungen am Anfang vor leeren Zuschauerreihen spielen. Sie füllten die Theater für lange Zeit nicht. Ihre Suche nach einer neuen Ästhetik, nach neuen Darstellungsmöglichkeiten wurde vom Publikum zunächst als Zumutung empfunden, da die Regisseure durch ihren anderen Zugriff auf Theater Erwartungen und gewohnte Sehweisen enttäuschten, Unverständnis und Widerspruch provozierten. Doch mit der Zeit und durch die Konsequenz der Arbeit wurde für das Publikum die Qualität dieser neuen Sichtweisen erfahrbar. Natürlich verlangte dies etwas vom Publikum, zumindest und zuallererst: Neugier und Offenheit.
Theater verweigert sich dem passiven Konsum, es verlangt auch Arbeit auf der Seite des Zuschauers, die im besten Falle mit Erkenntnis oder positiver Verunsicherung belohnt wird. Diesen Mut, das Neue zu riskieren und ihm die nötige Zeit, sich durchzusetzen zu geben-, diesen Mut müssen wir uns leisten. Doch der schnelle Erfolg ist vielen Theatermachern wichtiger.
Leider ist es überhaupt eine unschöne Tendenz, dass sich in unserem Betrieb viele Protagonisten immer wichtiger nehmen als das Eigentliche, um das es gehen sollte. Was zur Folge hat, dass es oft um nichts mehr geht. Also um nichts als sich selbst oder um nichts anderes als um eine Personalityshow und den Big Event. Und wir alle sekundieren freudig dem Sekundären.

Das zerfrisst und befällt das Theater wie Metastasen. Wir sitzen alle im selben Boot, wir sind alle ansteckbar. Natürlich fühlt sich keiner gemeint. Jeder ist der andere, der ganz anders ist und dabei am liebsten Ich sagt.

Nehmen wir die Kritik, das Feuilleton. Es ist heute nur noch in der seltensten Fällen möglich, anhand einer Kritik sich eine Vorstellung davon zu machen, was auf der Bühne tatsächlich stattgefunden hat. Vielmehr schafft sich der Kritiker selbst eine Bühne, in dem er Autor, Regisseur, Bühnenbildner und Schauspieler zugleich ist, also der wahre Gesamtkünstler. Kaum ein Kritiker vermag noch die Leistung eines Schauspielers zu beschreiben, sein Spiel, die Anlage seiner Rolle, die Besonderheiten seiner Sprachbehandlung, seine Körpersprache, seinen Tonfall. Schauspieler kommen meistens nur in Klammern, Superlativen oder Beleidigungen vor.
Eine gute Kritik sollte vor der Wertung, die notwendig ist, dem Zuschauer, die Möglichkeit geben, das, was sichtbar war, auch zu sehen, einen Eindruck davon zu gewinnen, was geschah. Der Leser will die Kriterien nachvollziehen, die zum abschließenden Urteil führen, das naturgemäß so hart sein kann wie nötig. Der Kritiker muss sich selbst einklagbar machen durch die Transparenz seiner Argumente und ästhetischen Vorstellung. Für einige Kritiker sind Theaterabende aber nur Assoziationsfelder, um ihre eigene Sprachmächtigkeit zu demonstrieren, ihren selbstverliebten Witz, ihr Vorurteil. Denn meistens ist das Urteil bereits gefällt und die Augen registrieren nur, was dem eigenen Sprachkunstwerk in die Tasten spielt. Noch bedenklicher aber ist die Tendenz, wenn die Theaterkritik nichts mehr anderes als Politik macht. Wenn es darum geht, durch Denunziation und Schmähung, Schauspieler, Regisseure, Autoren zu vernichten, sie lächerlich zu machen- und wir alle lachen darüber, denn es liest sich ja alles ganz amüsant, wenn man nicht gerade selbst betroffen ist und mit den Unterstellungen leben muss. Kritiker versuchen zu Intendanten zu werden, Spielpläne zu bestimmen. Oder sie erschöpfen sich darin, Kämpfe auszutragen mit ihren Kollegen. Dies alles hat aber nichts mehr mit Kritik zu tun. Die Leser können meisten diese Kritiken überhaupt nicht mehr decodieren, weshalb sie sich auch nicht mehr dafür interessieren. Die Entscheidung des Publikums für ein Stück hat sich von der Kritik emanzipiert. Es findet kein Dialog mehr statt, weder mit dem Publikum noch mit den Theaterschaffenden. Eine Kritik kann produktiv sein, sie kann und muss die entscheidenden Fragen stellen. Wenn sie aber nur Politik macht oder sich auf Kosten anderer als Originalgenie feiert, dann geht sie als Partner, als Gegner, als kritischer Beobachter verloren. Und das ist ein Verlust für das Theater, das immer das Gegenüber braucht.
Doch die Theater machen sich trotzalledem vom Feuilleton abhängig. Denn die Kritik entscheidet über Regisseure und Autoren. Die eigene Entscheidungs- und Beurteilungskompetenz wird delegiert, denn die Außenwirkung zählt. Sie ist schließlich via Feuilleton das Bewerbungsschreiben an das nächstgrößere Theater.
Das trifft auch direkt die Autoren. Sie müssen keine Angst haben, nicht uraufgeführt zu werden, denn Uraufführungen garantieren eine überregionale Aufmerksamkeit und Presse, für das Theater und die Regisseure. Spielt man dagegen Stücke nach, kommt keiner. So gehen viele Stücke unter, die das Pech hatten bei ihrer Uraufführung an die Wand inszeniert worden zu sein und deshalb in der Kritik durchgefallen sind; sie verschwinden einfach ohne eine zweite Chance, die wir uns doch alle immer im Leben wünschen. Die Autoren müssen also neue Stücke schreiben, um dann wiederum mit dem Vorwurf konfrontiert zu sein, zu viel zu schreiben, sich keine Zeit zu nehmen. Sie werden verbrannt, ebenso wie junge Regisseure. Nur niemand fühlt sich verantwortlich. Es gibt in unserem doch so menschlichen Theater keine Sorgfaltspflicht.

Das Theater braucht eben Frischfleisch für das Aufmerksamkeitsdiktat. Also müssen immer mehr und immer jüngere Regisseur und Autoren auf die Rampe getrieben werden. An Nachhaltigkeit ist kaum jemand interessiert. Nachhaltigkeit verlangt Konsequenz, Arbeit, Geduld, Risiko. In den Verlagen wird kaum noch mit den Autoren gearbeitet, man hat oft den Eindruck, als würden die Stücke nur in größere, schönere Umschläge umgeschichtet und dann wie sie im Verlag ankamen weiter verschickt. Ein Lektorat findet nur in den seltensten Fällen satt. Es fehlt ja die Zeit, das Geld, das Personal. Und, das machen doch dann eh die Dramaturgen und Regisseure, die ja sowieso mit dem Text machen, was sie wollen, ihn umschreiben, ergänzen, collagieren, bis zur Unkenntlichkeit streichen- warum sich da um ein Wort, einen Satz kümmern, Stunden über ihm sitzen?
Viele Stücke bleiben unter dem was sie sein könnten, sie spielen ihr Potential nicht aus. Es fehlt den Autoren an Partnern. Würden Theatertexte mehr veröffentlicht, gäbe es vielleicht eine höhere, produktive Hemmschwelle. Denn, was gedruckt in einem Buch steht, verschwindet nicht wie eine Aufführung, wenn sie abgespielt ist. Der Text bleibt kritisierbar, überprüfbar, er muss der Zeit und dem Leser standhalten; und das ohne die Übersetzungshilfe des Regisseurs. Auch kann das Stück eine Öffentlichkeit und Resonanz jenseits des Uraufführungstheaters erreichen.
Doch die Tendenz geht im Gegenteil dahin, dass die Verlage ihre Theaterreihen bis zur Unkenntlichkeit reduzieren oder ganz einstellen. Das ist nicht nur als kultureller Verlust zu beklagen, es geht vielmehr dadurch auch eine Chance verloren: Die Möglichkeit, die Arbeit, den Zugriff des Regisseurs zu beurteilen, ins Verhältnis und den Konflikt mit dem Original zu setzen.
Aber natürlich braucht man die jungen Autoren. Es gibt ja ein erfreuliches Interesse, geradezu einen Hunger nach neuer Dramatik. Die Menschen suchen in den Zeiten der Krise und Gefährdung mehr denn je nach Antworten und Fragen, nach einer Benennung, Spiegelung und Transformation ihrer Probleme. Und ein Theater kann es sich fast nicht mehr leisten, sich nicht mit junger Dramatik zu profilieren. Natürlich nur für ein Wochenende oder einen Event lang: wenn dann das Theater für ein paar Tage überquillt mit jungen Menschen und einem Publikum, das leider dann bei den Repertoirvorstellungen neuer Stücke ausbleibt. Man sollte sich fragen, warum.
Bei den jungen Autoren kommt es geradezu zu einem Workshoptourismus, zu Werkstattstars. Da werden dann oft Stücke gefeiert, die dann doch nicht auf die Bühne kommen, weil jeder sagt: kennen wir ja schon, ist schon durch, das nächste bitte. Die Autoren haben nicht mehr die Zeit oder Notwendigkeit eine eigene Sprache zu erschaffen, eine Ästhetik, die nicht sofort um Umsetzbarkeit und Kompatibilität buhlt, sondern sich aus der Notwendigkeit des Stoffes und der eigenen Vision entwickelt. Neue Stücke brauchen Kanten. Nach all den Workshops kommen sie nur noch abgeschliffen daher. Es ist eine Alibi, sich nur auf diese Weise um Autoren zu kümmern.
Wäre es nicht sinnvoller ohne Öffentlichkeitsgarantie sich für einen Autor oder zwei zu entscheiden und mit ihnen konzentriert zwei Jahre zu arbeiten? Auch, wenn die Gefahr besteht, dass es am Ende zu keiner Uraufführung kommt, keinem überregionalen Pressespiegel?
In solch einer intensiven, streitfreudigen Zusammenarbeit läge eine große Chance für das Theater, für die Autoren, für die Regisseure. Tiefenschärfe statt Oberflächenreize wäre hier das Potential.
Aber es ist im Theater wie in der Gesellschaft, wie in der Politik. Auch wir haben unser Pisa, unsere ganz eigene Schieflage, wenn es um Bildung und die Bildung der Herzen, der Sinne geht. So wie wir beklagen, dass unsere Kinder beklagenswert ausgebildet werden, so gehen wir auch mit unserm Theaternachwuchs um. Angesichts der desolaten Wissenserosion kommt dem Theater ein neuer Bildungsauftrag zu, ein Begeisterungsauftrag für das Wissen, das Fragen, für das Fremde.
Und, wir müssen in die Schulen gehen, die Autoren müssen in die Schulen gehen. Wir müssen das Gespräch und die Anregung suchen, uns in Frage stellen lassen. Fragen: warum geht ihr nicht ins Theater oder warum geht ihr ins Theater. Es ist ja erfreulicherweise so, dass die jungen Menschen meistens begeistert vom Theater sind, auch, wenn im Theaterdunkel permanent die Handys aufleuchten. Aber selbst darin liegt eine neue Chance, denn sie bekommen ein neues Verhältnis zu Sprache und Verschriftlichung. Man kann mit all dem etwas machen.
Es ist nicht alles verloren, es ist vielmehr eine Frage der Vermittlung und Anziehung. Da sind wir gefragt, da müssen wir kreativer werden. Uns eben nicht treiben lassen.
Das Theater muss wieder eine moralische Anstalt werden. Es muss Haltung zeigen gegen die Beliebigkeit, es muss sich angreifbar machen durch Entschiedenheit. Moral meint nicht die Überheblichkeit der Theaterschaffenden, die so leicht glauben, auf der richtigen Seite zu stehen, die Avantgarde der Gesellschaft zu sein. Moral ist nicht billig zu haben. Moral meint das zwischenmenschliche Verhalten einer Gesellschaft zu denken, zu formen. Moral meint, sich einzumischen, einzusetzen, angreifbar zu machen. Moral heißt sich erinnern, das Theater als Gedächtnis zu begreifen für das Verlorenen und das Wiederzufindende.
'Dahin also wär' es gekommen? Dahin? Und ein Augenblick zertrümmerte, was wir in Jahren bauten? Und Sie so ruhig? so gelassen?' Lassen Sie die Luft aus den Westen, die Trockenübung ist zu Ende, jetzt geht es an die Arbeit. Und vielleicht ist der Fluss, auf dem wir so dahintreiben ja nur eine Pfütze, wenn auch der Abgrund der Welt. Wie wir ihn überwinden können, können wir von Büchner lernen, und auch die Konsequenz: Aber gehen Sie ins Theater!

Biographische Notiz

(Entnommen der Seite Regieporträts des Goethe-Instituts)

Geboren am 31.10.1952 in Rieden / Füssen. Aufgewachsen in Darmstadt. 1971-1973 Literaturstudium in Heidelberg. Regieassistenz am Heidelberger Theater, danach wechselte sie mit Intendant Peter Stoltzenberg nach Bremen, dort Regieassistentin bei David Esrig und Christof Nel. Erste Inszenierung: „Die verzauberten Brüder“ von Jewgeni Schwarz (1975). Weitere Inszenierungen in Wiesbaden, Bochum, Hamburg und Berlin. Nach dem Misserfolg mit Lessings „Emilia Galotti“ 1981 an der Freien Volksbühne Berlin Rückzug nach Zürich, Arbeit mit Schauspielschülern.
Intendant Ulrich Brecht holte sie 1983 ans Freiburger Theater, wo sie mit García Lorcas „Bernarda Albas Haus“ einen überragenden Erfolg feierte. Sie wurde dafür in der Kritikerumfrage von „Theater heute“ zur Regisseurin des Jahres gewählt.
Nächste Stationen waren Bochum (1986-1989) und Wien (1990 und 1992). Von 1992 bis 1997 künstlerische Leiterin der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz. Nach Auseinandersetzungen mit dem Ensemble erklärte sie ihren Rücktritt und wechselte 1999 als Hausregisseurin ans Wiener Burgtheater.

Andrea Breth wurde mehrfach ausgezeichnet, unter anderem 1987 mit dem Fritz-Kortner-Preis und 2003 mit dem Nestroy-Preis für „Beste Regie“. Sie ist Mitglied der Akademie der Darstellenden Künste in Frankfurt am Main und der Akademie der Künste Berlin.

Das Theaterportal dankt Frau Breth für die freundliche Überlassung des vollständigen Redetextes!