König Gustavo liebt Amelia, Gattin seines treu ergebenen Freundes und Sekretärs Renato Graf Anckarström. Obwohl Amelia seine Gefühle erwidert, leben sie aus Achtung vor Renato ihre Liebe nicht aus. Doch als dieser Gustavo und Amelia bei einem nächtlichen Treffen überrascht, weist er ihre Unschuldsbeteuerungen zutiefst verletzt zurück. Die düstere Prophezeiung der Wahrsagerin Amelia erfüllt sich: Der König wird von der Hand seines treuesten Freundes getötet.
ERSTER AKT - ERSTES BILD
Audienz bei König Gustav III. (in der Oper Gustavo) von Schweden. Der Page Oscar überreicht die Gästeliste für den bevorstehenden Maskenball. Voller Freude stellt Gustav fest, dass auch Amelia, die Gattin seines Freundes und politischen Beraters René Anckarström (in der Oper Renato), zu den Eingeladenen zählt.
Renato warnt den König vor einer gegen ihn gerichteten Verschwörung, doch dieser will davon nichts wissen und ist in Gedanken bei Amelia, die er heimlich liebt.
Der Erste Richter legt ein Verbannungsurteil gegen die Wahrsagerin Ulrica Arvedson vor. Oscar verteidigt jedoch Ulrica, und Gustavo beschließt spontan, verkleidet und mit seinem Hofstaat die Wahrsagerin aufzusuchen.
ZWEITES BILD
In Ulricas Behausung beschwört die Wahrsagerin vor überwältigtem Publikum übersinnliche Mächte. Dem Matrosen Christiano werden Reichtum und Beförderung geweissagt. Der verkleidete Gustavo macht sich einen Spaß daraus, die Prophezeiung umgehend zu erfüllen.
Ein Diener Amelias bringt die Nachricht, seine Herrin bitte um eine geheime Unterredung. Alle Anwesenden werden fortgeschickt, nur Gustavo belauscht das Gespräch der beiden Frauen: Amelia begehrt von Ulrica ein Mittel gegen ihre verhängnisvolle Liebe zu Gustavo. Die Magierin nennt ihr eine Pflanze, die sie um Mitternacht an der Hinrichtungsstätte pflücken soll. Gustavo beschließt, Amelia heimlich an den bezeichneten Ort zu folgen.
Die verkleidete Hofgesellschaft kommt zu Ulrica, von der sich Gustavo aus der Hand lesen lässt. Die Wahrsagerin verkündet ihm den Tod: der erste, der ihm die Hand reichen wird, soll sein Mörder sein. Renato erscheint und begrüßt den Freund mit Handschlag. Der Schrecken scheint gebannt, der König wird erkannt und bejubelt.
ZWEITER AKT
Nachts kommt Amelia zur Richtstätte. Gustavo ist ihr heimlich gefolgt. Sie gestehen einander ihre Liebe.
Da erscheint Renato, um den König vor den herannahenden Verschwörern zu warnen. Er bewegt ihn zur Flucht. Zuvor jedoch lässt Gustavo Renato schwören, die verschleierte Dame an seiner Seite unerkannt in die Stadt zu geleiten.
Die herbeigeeilten Verschwörer stürzen sich auf den vermeintlichen König. Als sie Renato erkennen, bricht ein heftiger Streit aus. Um größeres Unheil zu vermeiden, entschleiert sich Amelia.
Die Verschwörer verhöhnen Renato. Dieser, schwer getroffen von dem vermeintlichen Verrat seines Freundes, sinnt auf Rache.
EIN MASKENBALL
Gute Nacht, Maske.
Liebe, Verschwörung, Maskerade und Tod
Giuseppe Verdis zensurgebeuteltes Meisterwerk
»Un Ballo in Maschera« auf der Bühne der Hamburgischen Staatsoper
Wenige Stunden vor dem Ball erhielt der König einen mit Bleystift geschriebenen französischen Brief ohne Unterschrift, in dem er vor der Gefahr, womit sein Leben bedroht sey, gewarnt wurde: »man sey entschlossen, heute noch den Mord auszuführen; er möchte ja diesen und alle folgenden Bälle, wenigstens in diesem Jahre, meiden; auch in Haga möcht’ er nicht mehr das untere Stokwerk beziehen. Ich schmeichelte nie Ihren Fehlern« – hieß es am Schluß – »ich hasse Sie, Sire! aber ich verabscheue den Meuchelmord.« Der König, dessen Heldenherz keine Furcht kannte, sagte zu den Umstehenden, indem er ihnen diesen Brief wies: »die Angabe eines Ungenannten verdiene keinen Glauben; er sey ja auf dem Ball mitten unter seinen Bürgern, wovon er auch nicht Einen absichtlich beleidigt habe; hätten aber Verruchte seinen Mord beschlossen, so könnten sie ihn ja anderswo eben so gut treffen.« Und so begab er sich dann nach 11 Uhr wirklich auf den Maskenball. Er gieng hier zuerst mit dem Grafen von Essen in eine Loge, worin er etwa eine Viertelstunde weilte und dann, indem er zu dem Grafen mit Lächeln sagte: »ich habe mich wohl nicht geirret, wäre wirklich ein Anschlag auf mein Leben so würde er hier, da ich mit Ihnen ganz allein war, am leichtesten ausgeführt worden seyn« in den Saal herab kam. Aber kaum war er hier eingetreten, als er sich von einer Menge Masken, die auf ihn zudrängten, umringt fühlte. Eine davon (Horn) klopfte ihm auf die Schulter; mit den Worten: »gute Nacht, Maske!« An diesem Zeichen erkannte Ankarström den König. Sogleich fiel nun der Mordschuß, der, um den Knall zu mindern, mit Kampfer versezt war. In demselben Augenblick schrieen mehrere, um Alles in Verwirrung zu sezen, laut auf: »Feuer! Feuer!!« Aber der wahre Gegenstand des Schrekens zeigte sich nur allzubald.
Ernst Ludwig Posselt, 1792
GUSTAV III. VON SCHWEDEN
In der Nacht vom 15. auf den 16. März 1792 fiel der schwedische König Gustav III. während eines Maskenballs in der Stockholmer Oper einer Verschwörung zum Opfer – ermordet von Jacob Johan Anckarström, einem fanatischen Vertreter der adeligen Opposition.
Gustav III. war ein zwiespältiger Charakter: zunächst ein waghalsiger Macchiavellist, der sich auf riskante Kriege gegen Russland unter Katharina II. einließ und gleichzeitig trotz der parlamentarischen Opposition im eigenen Lande seine königliche Macht ständig zu vergrößern vermochte. Aufgrund seines Rückhaltes im Bürgertum und eines gewissen Reformeifers war es ihm während seiner zwanzigjährigen Regierungszeit gelungen, alle innen- und außenpolitischen Anschläge unbeschadet zu überstehen.
Gleichzeitig beschreibt man den am Hof seines Onkels Friedrich des Großen geschulten Gustav III. als weltfremden Ästheten. Seine besondere Vorliebe galt dem Theater und der Oper, das dem Repräsentationsbedürfnis eines nach französischem Vorbild geführten Hofes genau so entgegenkam wie seinen persönlichen Neigungen, sich den Amtsgeschäften zu entziehen. Als Förderer von Kunst und Literatur gilt er noch heute als eine der bemerkenswertesten Persönlichkeiten unter den schwedischen Monarchen. Er ließ alle Opern des von ihm verehrten Christoph Willibald Gluck in Stockholm aufführen und verfasste selbst eine beträchtliche Anzahl dramatischer Werke. So stammt das Libretto zur schwedischen Nationaloper »Gustaf Wasa« von ihm, das der aus Dresden stammende Komponist Johann Gottlieb Naumann vertonte und dessen Uraufführung 1786 ein großer Erfolg wurde. Gustav III. kümmerte sich höchstpersönlich um die Ausstattung und um die Beleuchtungseffekte der Aufführung. »Ich habe nie eine solche Raserei fürs Theater gesehen wie bei dem König«, berichtete ein Diplomat am schwedischen Hof, und der Liebhaber Marie Antoinettes, Graf Axel von Fersen, schrieb über das Verkleidungsspiel des Monarchen, der in vielen Stücken selbst mitspielte: »Sobald der König morgens aufstand, begab er sich zum Theater, um mit den Acteuren die Stücke, die am Abend gegeben werden sollten, zu probieren. Seine Majestät dinierte oft im Theater, und nach Schluss der Vorstellung kam der König, noch im Theaterkostüm, um mit dem Hof zu soupieren. So haben wir ihn als Rhadamiste, Cinna und als Hohepriester aus Jerusalem sich an seinem eigenen Tische lächerlich machen gesehen.«
EUGÈNE SCRIBE UND DER »GUSTAV-GALOPP«
Der schillernde Charakter des »Theaterkönigs« Gustav III. bildete den Ansatzpunkt für die bald nach seinem Tod einsetzende Mythenbildung, die sich auf den Bühnen des 19. und 20. Jahrhunderts fortsetzen sollte. Besonders die Umstände seines Todes auf dem Maskenball regten die Phantasie der Öffentlichkeit an und erwiesen sich als ideales Thema für Dramatiker. So nahm 40 Jahre nach der Ermordung des Monarchen der französische Erfolgsautor Eugène Scribe (1791–1861) die historischen Geschehnisse als Grundlage für ein Opernlibretto, das der Komponist Daniel François Esprit Auber unter dem Titel »Gustave III. ou Le Bal Masqué« vertonte.
Scribe verstand sich als Autor für das aufstrebende bürgerliche Publikum und schuf handfestes Unterhaltungstheater, das die Möglichkeit bot, dem schnöden Alltag für kurze Zeit zu entfliehen. Mit dem Stück »Das Glas Wasser« ist er sogar in die Weltliteratur eingegangen. Seinen Werken unterlegte er eine effektvolle Dramaturgie der Spannung: Bilderfolgen aus leidenschaftlichen Gefühlen und tragischen Konflikten zwischen gesellschaftlichen Klassen, Rassen oder Religionen; dabei stellte er häufig ausweglose persönliche Beziehungen in Kontrast zu Massenszenen. Dass der Text zu seiner Gustav-Oper erheblich von den geschichtlichen Fakten abwich, bereitete dem Autor keine Probleme, denn auch hier galt die Devise: »man bewertet ein Drama nach der Art wie es im Rampenlicht wirkt« (Egon Friedell). Eugène Scribe verband die historische Begebenheit mit einer frei erfundenen Liebesgeschichte. Die enge Freundschaft zwischen Gustav III. und seinem Vertrauten René Graf Anckarström wird durch die Liebe zu dessen Frau Amelia so schwer erschüttert, dass der eine den anderen umbringt. Nicht politisches Versagen wird dem Titelhelden zum Verhängnis, sondern die moralische Schuld eines scheinbaren Treuebruchs, der sich am Schluss als fataler Irrtum erweisen wird. Wie in der Historie bilden auch in der Oper undurchsichtige, sich banal gebende Verschwörer den Hintergrund des Attentats. Auch deren Motive sind weniger politisch als persönlich begründet. Während die Figur des vorlauten Pagen Oscar vom Autor frei erfunden wurde, hat das Eindringen okkulter Mächte in den Bereich der Herrschenden ein reales Vorbild in den Geschehnissen am schwedischen Königshof. Die Figur der Ulrica geht zurück auf die schwedische Wahrsagerin Anna Arvidsson, die, wie Geschichtsschreiber berichten, manchmal von Gustav III. um Rat gefragt wurde. »Gustave III. ou Le Bal Masqué« von Auber und Scribe war bei der Uraufführung 1833 in Paris ein überwältigender Erfolg. Im Vorfeld der gerade aufkommenden »Grand Opéra« stand die opulente Maskenballszene mit rund 300 Mitwirkenden im Mittelpunkt, da sie Anlass zu ausgedehnten Tanzeinlagen und einem prunkvollen Kostümaufwand gab. Das effektvolle Ballett des Schlussaktes (der »Gustav-Galopp« wurde weltberühmt) löste in Paris ein enormes Tanzfieber aus: »Wir tanzen hier auf einem Vulkan – aber wir tanzen« (Heinrich Heine).
Denn 30 Jahre nachdem die Wirren der Revolution und Waterloo überstanden sind, drohen in Frankreich neue Umwälzungen. Wie schon in den pompösen Untergangsszenarien der absolutistischen Aristokratie wird der Maskenball zum Signum der Epoche. Er spiegelt die mondäne Luxuskultur jener Zeit, die Soireen und Feste der damaligen Pariser »haute volée«. Zuweilen sind Fiktion und Wirklichkeit kaum mehr zu trennen: Das genusssüchtige Publikum lässt es sich nicht nehmen, regelmäßig bei eben jener erwähnten Ballszene vom Auditorium auf die Bühne zu springen, um an den Maskenspielen teilzunehmen.
DRAMATURGIE DER MASKERADE
Im Jahr 1857 beauftragte Giuseppe Verdi den Librettisten Antonio Somma mit der Überarbeitung und Kürzung von Scribes Textbuch für eine Auftragsoper des Teatro San Carlo in Neapel. Zu diesem Zeitpunkt war er bereits ein international hoch geschätzter Komponist. Sein künstlerisches Vorbild blieb während dieser ganzen Schaffensperiode William Shakespeare, und er hatte sich, noch bevor er die Entscheidung für den Maskenball-Stoff traf, wieder einmal mit den Plänen herumgeschlagen, den »König Lear« zu vertonen. Verdi befand Scribes Libretto über Gustav III. als »grandios und vielschichtig; es ist schön« doch zugleich »konventionell wie alle Musikwerke, was mir stets missfallen hat, was ich jetzt jedoch unerträglich finde.«
Dennoch folgte der Maestro dem äußeren Handlungsverlauf der Vorlage so dicht wie bei keiner seiner anderen Opern. Verdi und Somma eliminierten überflüssige Nebenfiguren und die eher konventionellen und ausschmückenden Passagen, wie Balletteinlagen, bewahrten jedoch in Situationen und Charakteren die Nähe zu den historischen Vorbildern. Im Wesentlichen ging es weder um die Adaptierung des historischen Stoffes über den schwedischen »Theaterkönig« noch um die gesellschaftliche Atmosphäre seiner Epoche, sondern um die Intensivierung der Leidenschaften und der theatralischen Konflikte. Im Zentrum steht das Schicksal einer Liebe, die unauflösbar in das Geflecht politischer Machtkämpfe verknüpft ist. Verdi war es wichtig, die psychologische Haltung der Hauptpersonen überzeugend werden zu lassen und dem Scribe‘schen Stoff eine Dimension tragischer Größe und Vielfarbigkeit abzugewinnen, die über die Gegenwart hinausweist.
»Verdi war jetzt imstande, eine Person ihren eigenen psychologischen Weg innerhalb einer Oper gehen zu lassen: vom brillanten Souverän und leidenschaftlich Verliebten bis zum großherzigen Opfer der Verschwörung; vom treuen Freund bis zum verletzten Ehemann, Verschwörer und Mörder; von der Verliebten bis zur reuevollen Ehefrau, Mutter und Fürsprecherin in tödlichen Konflikten. Die Musik gab jetzt Verdi die Möglichkeit, einen heiteren Hof in einen Ort des Verbrechens, eine Liebesleidenschaft in eine eheliche Kasuistik, einen Ball in eine Verschwörung zu verwandeln« (Claudio Casini). Dennoch wirken die handelnden Personen in ihrer Individualität fast wie Schemen. Denn als Konsequenz einer »rigorosen Einbindung aller Aktionen in eine Dramaturgie der Maskerade« (Leo Karl Gerhartz) bleiben sie fast anonym. Die Figuren treten mit Vorliebe maskiert, verkleidet oder verschleiert auf: Der König erscheint mit der (verkleideten) Hofgesellschaft als Fischer bei Ulrica, Amelia sucht Ulrica durch eine »Geheimtür« auf, verborgen belauscht Gustav das Gespräch der beiden Frauen, Gustav und René tauschen ihre Mäntel, um die Attentäter in die Irre zu leiten, Amelia gibt sich verschleiert in die Obhut ihres Ehemanns, und alle treffen sich maskiert zum Ball des Schlussbildes: die Maskierung der Figuren als durchgehendes Sinnbild eines sozialen Entfremdungsprozesses. Auch der musikalische Stil kann als »doppelbödig« beschrieben werden, da sich Tragik und Komik permanent durchdringen, von Verdi als »Mixtur des Komischen und des Furchtbaren« beschrieben. Die Ironie in der vielschichtigen Musik wirkt um so vernichtender, da sie auch in den tragischen Momenten immer präsent bleibt. Verdis Musik macht sichtbar, was sich hinter den Masken verbirgt. »Quasi sieht man die Handelnden auch akustisch, und zwar in ihren äußeren Bewegungen wie in ihren inneren Emotionen – eben wie sie wirklich sind, und was sie im Grunde wollen« (Dieter Schnebel).
DIE ZENSURBEHÖRDEN SCHLAGEN ZU
Über die Aufführungsgeschichte von Verdis »Maskenball« zu berichten, heißt, über die Praktiken der Zensurbehörden im Italien des 19. Jahrhunderts zu berichten. Denn von Anfang an schwebten über »Una vendetta in domino« (Die Rache des Dominos), wie das Werk zunächst heißen sollte, die dunklen Wolken der neapolitanischen Zensur.
Ein Königsmord auf offener Bühne musste den Argwohn der habsburgischen Besatzungsmächte hervorrufen und konnte in dem um seine Freiheit ringenden Land einen Aufruhr auslösen. Erschwerend kam hinzu, dass es gleich drei Parallelen aus der jüngsten Vergangenheit gab: 1854 war Karl III. von Parma auf offener Straße ermordet worden, 1856 hatte es einen Attentatsversuch auf Ferdinand II. König von Sizilien gegeben, und zwei Jahre später, fast zeitgleich mit der Entstehung der Oper, war ein Attentat auf Napoleon II. in Paris fehlgeschlagen.
Die Bemühungen Verdis, auf Kosten geringfügiger Änderungen von Zeit und Ort die ihm wichtige dramatische Substanz seines Werkes zu erhalten, schlugen gründlich fehl.
Die Theaterleitung des Teatro San Carlo beauftragte ohne Wissen der beiden Autoren den Hausdichter Domenico Bolognese mit der Angleichung des Somma-Textbuches an die Zensurwünsche. Das so entstandene »neue« Stück hieß »Adelia degli Adimari« und verlegte die Handlung nach Florenz 1385. Verdi lehnte kategorisch ab, sich mit der »Adelia degli Animali (Tiere)« zu befassen: »In Sachen Kunst habe ich meine ganz klaren, festumrissenen Ideen und Überzeugungen, auf die ich nicht verzichten kann noch darf«, schrieb er an Vincenzo Torelli, den Sekretär des Teatro San Carlo. Das Theater verklagte Verdi daraufhin auf Einhaltung des Vertrages. Verdi antwortete mit einer Gegenklage, und der Vergleich fiel zugunsten des Komponisten aus. Indes schließen die Verdi-Forscher inzwischen nicht mehr aus, dass Verdis unbeugsame Haltung auch auch eine Reaktion auf die lässige Handhabung des Urheberrechtes in Neapel war.
Denn noch vor dem Prozess hatte Verdi seine Oper heimlich dem Teatro Apollo in Rom angeboten, die nun unter dem Titel »Un Ballo in Maschera« am 17. Februar 1859 dort uraufgeführt wurde. Die päpstlichen Zensurbehörden hatten lediglich auf die Verlegung der Handlung außerhalb Europas bestanden. Das Stück spielte nun im puritanischen Boston, Ende des 17. Jahrhunderts in Zeiten kolonialer Auseinandersetzungen. Heute greifen Inszenierungen fast ausnahmslos auf die Urgestalt des Librettos zurück. Doch das Stück spielt weder in Boston noch in Stockholm, es spielt nur auf dem Theater. Die Figuren sind »Bühnenfiguren«, die nur über und durch die Musik lebendig werden. Und kaum ein Komponist des 19. Jahrhunderts vermochte die Menschen so vielschichtig, widersprüchlich und abgründig zu zeichnen wie Giuseppe Verdi.
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