Die Zukunft des deutschen Theaters
48. Loccumer Kulturpolitisches Kolloquium

Die Zukunft des deutschen Theaters – sie wird von den Theaterleuten bestimmt werden, aber auch von der Politik und der Gesellschaft, die dieses Theater will. Die Tagung bot einen Spiegel der Interessengruppen, der Generationen, der Berufsfelder im Bereich des Theaters, der kulturpolitischen Positionen – und sie war zugleich hochdramatisch, von scharfen Angriffen bestimmt, von Wogen der Empörung durchzogen, aber auch von Stimmen der Begeisterung, von bitteren Einsichten und bösen Bezichtigungen, aber auch von weisen Einsichten. Loccum war gleichsam eine Bühne geworden, auf der viele Argumente gesammelt und vorgetragen wurden – und zugleich die Dimension theatralischer Darstellung nicht zu kurz kam.

Die Tagung lebte von der Kontroverse, der provokativen Zuspitzung, von aggressiven Gefühlen derer, die sich nicht (oder schlecht) vertreten fühlten und Liebesgeständnissen an das Theater, aber auch von sachlichen Darlegungen von Positionen und deren begründeter Kritik – so dass am Ende, aber tatsächlich erst am Ende, das Gefühl überwog, es sei eine zum Thema Theater in Temperatur, Ton und Dramaturgie durchaus angemessene Tagung gewesen.

Die Tagung versammelte nicht nur unterschiedliche Gesichtspunkte, sie machte auch die Vielgestaltigkeit der deutschen Theaterlandschaft deutlich – manchmal auch nur durch die Kritik, dass dieser oder jener Theaterbereich im Programm nicht berücksichtigt worden sei. Im Ganzen wurde das deutsche Theater durchweg gesehen als eine in der Welt einmalige und erhaltenswerte Landschaft, um die man Deutschland beneidet.

Dennoch sah man nahezu überall Gründe für eine Neu-Positionierung. Die Gräben zwischen den etablierten Ensemble-Theatern und der freien Szene, die jahrzehntelang überbrückt wurden und zu neuen Kooperationsformen angestiftet hatten, wurden von Vertretern der freien Szene gleichsam neu ausgehoben, weil sie sich im wachsenden Sparzwang der Kommunen als die Verlierer öffentlicher Zuwendungen sehen. Das war sicherlich einer der Hintergründe für die zeitweise Aggressivität der Debatte.
Geklagt wurde viel, das war auch nicht anders zu erwarten. Beeindruckend aber war die Darstellung dessen, was längst geschieht, mit welchen Mitteln die Theater ihre Tore öffnen, auf ein verändertes Publikum reagieren, dem Sparzwang mit Phantasie und Kooperation begegnen. Geklagt wurde über das geringe Engagement der Kulturpolitik(er) und über die Verrohung der Sitten: im Ton, im Umgang. Eindeutig war der Appell, dass die Theaterleute sich selbst direkt in die Kulturpolitik einmischen sollten, weil diese sonst von Finanzministern erledigt wird.

Das Programm begann mit allgemeinen Überlegungen zum politischen und gesellschaftlichen Stellenwert des Theaters. Olaf Schwencke griff dabei zurück auf zwei große Loccumer Tagungen zum Theater (aus den Jahren 1970 und 1995). Danach versuchte Bernd Wagner, die gegenwärtige Lage zu beschreiben.
Peter Idens frei gehaltene Philippika auf das gegenwärtige deutsche Theater provozierte bewusst – erboste viele Theatermacher und stimmte manche wohlmeinenden Kulturpolitiker skeptisch. Dennoch waren viele auch hocherfreut, endlich nicht nur etwas über Finanzierungen und Strukturen zu hören, sondern inhaltlich: über die Aufgabe von Theater, über Forderungen an das Theater und das, was es anbietet.

Der Streit war gewollt. Und er wurde offen ausgetragen.

Die von den beiden Theaterkritikern Peter Iden und Robin Detje (Zehn Thesen zur Reformation des deutschen Theaters, zu nageln an die Tür des Zisterzienserklosters zu Loccum) gebotenen Stellungnahmen wurden im Laufe der Tagung immer wieder kritisch, zuweilen vehement aufgegriffen. So belebend die Kontroverse war, sie machte es manchmal schwer, die Frage nach den Strukturen in der dazu notwendigen Eingrenzung weiterführend zu diskutieren. Daher war die Tagung auch von einer großen und nicht immer einfach auszuhaltenden Spannung durchsetzt. Manche sprachen später von einer gescheiterten Veranstaltung, andere dagegen hoben, gemessen an den Erfahrungen der letzten Jahre, die Qualität der Debatte hervor.

Der Intendant Ulrich Khuon ging direkt auf die Vorgaben der Kritiker ein. Es folgten zwei kulturpolitische Beiträge. Zunächst von Wolfgang Schneider, der mit seinem Vortrag über das Theater in der Krise Kontrapunkte setzte, indem er Kindertheater und Theaterhäuser als Modelle einer zukünftigen Theaterlandschaft beschrieb. Ihm folgte Oliver Scheytt, der über das „Bündnis für Theater“ sprach.
Den kulturpolitischen Beiträgen folgten zwei kulturwissenschaftliche Beiträge. Frank-Olaf Brauerhoch fragte danach, was die Besucher im Theater suchen. Und Susanne Keuchel erläuterte Trends und empirische Daten zum Publikum der Theaterhäuser.

Der Bremer Intendant Klaus Pierwoß setzte sich kritisch mit den gebotenen Kategorien, Kriterien und Ergebnissen dieser Vorträge auseinander.

Dietmar N. Schmidt, sprach über Impulse für die Theaterzukunft und vonseiten des Bühnenvereins reagierte Rolf Bolwin vor allem auf die Kritik des Stadttheaters, wie sie von Robin Detje vorgetragen worden war.

Den Änderungsbedarf von Strukturen im deutschen Theater thematisierte Martin Dumbs. In diesem thematischen Zusammenhang nahmen mehrer Intendanten und Dramaturgen Stellung, zunächst Roberto Ciulli, der nach dem Modellcharakter des Theaters an der Ruhr gefragt wurde. Es folgten Holk Freytag, Henning Fülle, Michael Reiter, Udo Salzbrenner, Elisabeth Schweeger und Ulrich Wellemeyer, der auch noch einmal ausdrücklich auf die Kritikerschelte vom Beginn der Tagung einging.

Nach der Binnensicht auf die deutsche Theaterlandschaft und deren Potentiale schloss sich ein Blick über die Grenzen an.

Wolfgang J. Ruf schaute auf das deutsche Theater im Spiegel europäischer Erfahrungen. David Ranan sprach nicht nur über englische Theaterstrukturen, sondern gab auch Ratschläge für die zukünftige deutsche Theaterdiskussion. Victor Scoradet gab Einblicke in die rumänische Theaterlandschaft und Kulturpolitik.

Dem Theater in der Stadt jenseits der Institution Stadttheater galten die folgenden Beiträge. Michael Haensel sprach für die INTHEGA (Interessengemeinschaft der Städte mit Theatergastspielen). Norbert Kentrup, der bereits während der Tagung im Abendprogramm eine fulminante theatralische Vorstellung zu Shakespeare und seinem Publikum gegeben hatte, trägt einige Skizzen zur Theaterdiskussion vor, die sich aus dem Prozess der Loccumer Diskussion ergeben haben. Martin Lüttge gibt einen knappen Kommentar zur Tagung.

Aus der Schlussdebatte dokumentieren wir die Beiträge von Detlef Schneider und Alice Ströver.
Die Tagung hatte ein großes Medienecho im Hörfunk und in Zeitungen und Zeitschriften gefunden. Wir dokumentieren die wichtigsten Zeitungsberichte.

Vielstimmiges Schweigen –
der schwierige Dialog zwischen Kulturpolitik und Theaterleuten

Dass gegenwärtig wenig über Theater – auch jenseits von Inszenierungsbesprechungen – diskutiert und geschrieben würde, lässt sich wahrlich nicht behaupten. Die Debatte über Theater, Theaterstrukturen, Theaterfinanzierung hat gegenwärtig eine Hochzeit, vergleichbar der Situation vor etwa zehn Jahren nach der Schließung des Schiller Theaters. Viele Gesichter – ob auf dem Podium oder im Plenum – sind vertraut, die Diskutanten und ihre Argumente untereinander meist bekannt.
Die Wohlmeinenden verlassen die Veranstaltungen mit der Selbstversicherung – im Betroffenheitsjargon der achtziger Jahre – „Gut, dass wir wieder mal darüber gesprochen haben!“ und manche andere gehen unbefriedigt von dannen im Bewusstsein, dass alles schon gesagt sei, nur eben noch nicht von allen, und dass sich wenig bis nichts ändern wird.

Woran liegt das?

Und wie und worum sollten die Diskussionen geführt werden, dass sie hier und an anderer Stelle nicht ähnlich unbefriedigt verlaufen wie viele Vorgängerdebatten?

Dazu zwei Thesen:
Zum einen: In den Theaterdiskussionen geht es bislang nicht oder nur sehr unzureichend um einen Dialog zwischen Kulturpolitik und Theaterleuten, sondern um den Austausch von – oft bekannten – Positionen und deren geschickte öffentlichkeitswirksame Vertretung. Argumentiert wird in der Regel aus einer Verteidigungshaltung und in einem Abwehrreflex: Von den einen, weil sie als Überbringer unerfreulicher Botschaften von erneuten Kürzungsbeschlüssen ein schlechtes Gewissen haben, wo sie doch lieber das Füllhorn ausschütten und dafür geliebt würden; von den anderen, weil sie befürchten, dass ihnen etwas weggenommen werden soll, was ihnen lieb und teuer ist. Bei einer solchen Ausgangslage kann es kaum zu einer Diskussion kommen, in der etwas Neues gedacht und vielleicht sogar angestoßen wird.
Zum anderen: Es findet in den meisten Fällen gar keine Theaterdiskussion, das heißt eine Diskussion über das heutige Theater, seinen Bezug zur gewandelten Stadt, zur veränderten Wirklichkeit und seinem Publikum statt, sondern es sind Debatten um Theaterfinanzierung.
Auch wenn sie als Reform- und Strukturdiskussionen geführt werden, überwiegen die Aspekte, wie die Finanzmittel effizienter genutzt werden können, wie die Arbeit effektiviert und bei weniger Geld die Leistung gehalten werden kann. Eigentlich gibt es keine Probleme am und mit dem Theater, es fehlt lediglich am Geld, so die dahinter stehende Meinung, die bei Theaterleuten ähnlich verbreitet ist wie bei Kulturpolitikern. Auch diese Haltung verhindert, dass eine Debatte stattfindet über ein „Theater der Zukunft“ und damit die „Zukunft des Theaters“.
Natürlich gibt es ebenso wenig die „Kulturpolitik“ wie es die „Theater“ gibt. Zu unter-schiedlich sind die Akteure, ihre Vorstellungen, ihr konkretes Agieren und ihre jeweiligen Arbeitsbedingungen. Trotzdem lassen sich typische Handlungs- und Argumentationsmuster finden, die über die jeweiligen Einzelfälle hinausweisen und oft exemplarisch stehen für verbreitete Haltungen in den Diskussionen um das Theater, seine Strukturen und seine Probleme.
Auf kulturpolitischer Seite ist eine, wie ich finde, neue Unzuverlässigkeit im Umgang mit Theaterleuten, die manchmal schon an Willkür grenzt, verbreiteter als früher. Das betrifft nicht allein die Finanzierung von Theatern, sondern auch die Art des Reagierens auf vielleicht nicht sofort einsichtige Veränderungen und neue Wege am Theater, die oft auch mit temporären Einbrüchen bei Zuschauerzahlen einhergehen und zur Begründung der Nichtverlängerung eines Vertrags oder seiner vorzeitigen Kündigung dienen.
Georg Köhl in Pforzheim, Udo Zimmermann in Berlin, Christoph Marthaler in Zürich, Christoph Nix in Kassel sind solche Beispiele in jüngster Zeit. Auch die Schließung des TAT und des Forsyth-Balletts in Frankfurt gehören hierzu. Hier waren weniger Auslastungszahlen als ästhetische Richtungsentscheidungen der Grund für die Schließung.
Diese teilweise ruppigen Verhaltensformen betreffen nicht nur die Kündigung bestehender Verträge, sondern auch das Verhalten bei Bewerbungen und Stellenzusagen, zum Beispiel wie in Köln mit Barbara Mundel umgegangen wurde oder in Heidelberg bei der Besetzung des Postens des Generalmusikdirektors.
Natürlich liegt jeder Fall anders und teilweise gibt es für das kulturpolitische Verhalten sogar nachvollziehbare Gründe. Aber zusammen gesehen wird eine Tendenz deutlich, dass nämlich von kulturpolitischen Akteuren eigene Unsicherheiten, von ihnen mitverschuldete Fehlentscheidungen oder die Änderung politischer Machtverhältnisse in der Kommune immer öfter auf dem Rücken der Theaterakteure ausgetragen werden. Zum Teil ist es plumper Populismus, zum Teil das Missbehagen an der ästhetisch-künstlerischen Richtung, zum Teil das bloße Starren auf Einnahmeausfälle. Das Resultat ist oft das Gleiche, eine geringere Verlässlichkeit der Kulturpolitik, die zumindest dem Gegenüber als willkürlich erscheint.
Besonders eklatant tritt dies bei der Theaterfinanzierung zu Tage. Vielerorts gilt die letzte Finanzierungszusage weniger als der Schnee von gestern. Von „überfallartigen Kürzungen“ spricht zu Recht der Intendant der bayerischen Staatsoper Sir Peter Jonas, mit denen sein Haus von heute auf morgen konfrontiert wurde. Ähnliches lässt sich auch von nicht wenigen anderen Städten beziehungsweise Theatern sagen, wie beispielsweise in jüngster Zeit in Hof oder in Bremen, wo etwa einem Jugendtheater, dessen Zuschuss als Ausdruck gestiegener Bedeutung seiner Arbeit 2003 noch um ein Fünftel erhöht worden war, im folgenden Jahr die städtischen Mittel ganz entzogen wurden.
Es geht nicht darum, dass Theater von anscheinend notwendigen Kürzungen öffentlicher Haushalte ausgenommen werden, aber die Art, wie die Mittelreduzierungen oft geschehen, die Kurzfristigkeit und Intransparenz der Entscheidungen und die fehlende Vermittlung gegenüber den Theatern, ist der Grund vieler Kritik an der Kulturpolitik von Seiten der Theater, und nicht nur von ihnen.
Das betrifft auch die zum Teil extrem unterschiedliche Behandlung der einzelnen Theater und Theaterformen durch die Kulturpolitik, die bis auf wenige Ausnahmen die freien, nicht etablierten, weniger renommierten Bereiche besonders stark kürzt.
Hinzu kommt eine lokalpolitische Bornierung der Kulturpolitik, die in Zeiten wachsender Mobilität und des Zusammenwachsens von Städten und Regionen besonders befremdlich erscheint. Hierzu zählt die Ablehnung von Zusammenschlüssen, Spartenarbeitsteilungen und Fusionen der Theater in einer Region mit dem Argument der besonders engen Verbundenheit mit der Stadt, dem spezifischen Profil des Theaters und seiner langen Tradition.
Auch teure Kulturneubauten in regionaler Nachbarschaft aus Gründen der Städtekonkurrenz um Wirtschaftsansiedlungen und Touristenströme sind ein Ausdruck dieses fragwürdigen Lokalpatriotismus. Eine Kulturpolitik ist für Außenstehende schwer verständlich, die einerseits zu Einsparungen an kulturellen Aktivitäten gezwungen ist und von grundlegenden Reformen spricht, aber andererseits gleichzeitig Investitionen in zweistelliger Millionenhöhe in Kulturbauten tätigt, ohne ernsthaft zu erwägen, sich mit Städten in der Nachbarschaft, die ähnliche Bauwerke planen, zusammenzutun.

Besonders erschwerend für den Dialog von Kulturpolitik mit den Theaterleuten und den anderen Akteuren im Kulturbereich ist ihre oft augenscheinliche Konzeptlosigkeit. Inhaltliche Leitlinien, Zielvereinbarungen, konzeptionelle Rahmenplanung, zumindest mittelfristige Überlegungen, wo es mit der Kultur und den einzelnen Institutionen in der Stadt hingehen soll, welche Art von Kultur und Kunst sich die Kommune leisten kann und leisten möchte als Orientierung kulturpolitischen Handelns, sucht man vielfach vergebens.
Die emphatischen Anfänge von Kulturentwicklungsplanungen der achtziger Jahre oder die Leitzielanforderungen der Kultur- und Politikverwaltungsreform der neunziger sind nur in wenigen Städten nicht auf dem kulturpolitischen Abfallhaufen gelandet, obwohl sie in Zeiten finanzieller Engpässe dringender wären als in solchen pekuniären Sonnenscheins.

Die Hemmnis des Dialogs zwischen kulturpolitischen und Theaterakteuren auf Seite der Kulturpolitik haben ihre Entsprechung auf der Seite der Theater. Das beginnt schon bei der Sprache und den Ausdrucksformen. Jede Kürzung zielt gleich auf den „Theatertod“. Und wo es Tote gibt, ist ein Mörder nicht weit, weswegen auch die „Meuchelmörder von der Politik“ an den Pranger gestellt werden. Vom „Ausbluten“ und dem „Abbrennen der Theaterlandschaft“, von „Säureattentaten“ auf das Weltkulturerbe ist die Rede. Und wenn die Theater durch die ignoranten Kultur- und Finanzpolitiker gemeuchelt werden, ist auch das Abendland mit seiner zweieinhalbtausend Jahre alten Zivilisation in Gefahr, in eine erneute Barbarei zu versinken.

So übersteigert – und auch verletzend – die Wortwahl mancher Meister der dramatischen Kunst ist, so hypertroph ist das dahinter stehende Selbstverständnis, das von vornherein auf das kulturpolitische Gegenüber heruntersieht.

Es wird von Theaterleuten – sicher zum Teil zu Recht – immer wieder über die Unkenntnis der Kulturpolitiker, was die Situation an den Theatern angeht, geschimpft, aber mit dem Blick über den eigenen Tellerrand sieht es oft ähnlich beschämend aus. Das fängt vielfach schon bei der Kenntnis beziehungsweise Unkenntnis der anderen Theater und theatralen Formen in der Stadt jenseits des eigenen Stadt- und Staatstheaterhauses an, von anderen Kunst- und Kulturformen in der Stadt ganz zu schweigen.
Das betrifft auch das in Theaterdiskussionen immer wieder hervorgebrachte Argument, dass es sich bei den 2,8 Mrd. Euro für die öffentlichen Theater und Orchester um nur 0,3% aller öffentlichen Ausgaben handelt. Zwar ist es sinnvoll, die eklatanten Disparitäten in den öffentlichen Haushalten immer wieder zu skandalisieren, aber dann muss auch akzeptiert werden, dass die fehlenden Mittel für Kindertagesstätten und Jugendclubs in Bezug gesetzt werden zu den Theaterausgaben und innerhalb der Kulturetats die dominierende Position der Theaterzuschüsse in theatertragenden Städten von 35 bis 70% von anderen Kulturträgern gegen die Theater angeführt wird.
Ein weiteres Merkmal der Diskussion auf Seiten der Theater ist die Tabuisierung einiger Bereiche. Zwar wird die Bereitschaft zur Reform von Theaterstrukturen allseits bekundet, aber gleichzeitig Ensembletheater und „Repertoire“ als nicht verhandelbare Wesensmerkmale des deutschen Theaters in den Schrein der Unantastbarkeit gestellt, wie zuletzt im Zwischenbericht der Rau-Kommission. Eine verbreitete Abwehr von Fusionen und das Dreispartenhaus gehören ebenfalls zu diesem Tabufeld.
Damit hängt auch eng zusammen, dass Erfahrungen und Theaterstrukturen in anderen Ländern – von denen sich niemand ein Heil, aber manch einer vielleicht einige Impulse erwartet – kaum einbezogen und meist als vollkommen inkompatibel mit dem deutschen Theatersystem abgelehnt werden.
Diese „Sperrzonen des Denkens“ verbinden übrigens viele kulturpolitische und Theaterakteure. Ebenso wie die Abwehr einer Kritik von außen. Das betrifft sowohl den dritten Hauptakteur in der Theaterdiskussion, die Theaterkritiker, als auch Leute aus der Wissenschaft oder andere Interessierte. Von der „blasierten Kritikerclique“ ist da öfters die Rede, die sich das Theater und die Wirklichkeit so zu Recht schreiben, wie es ihnen passt. Als Transmissionsstelle zwischen Theater und Öffentlichkeit kommt den Leuten vom Feuilleton eine von Kulturpolitik und Theaterleitern gleichermaßen umworbene wie misstrauisch beäugte Rolle zu. Als „fachfremd“ werden wissenschaftliche Studien abgetan, als „selbsternannte Besserwisser“ Kritiker von Kulturpolitik in die Ecke gestellt. Wer nicht am Theater reüssiert oder seine Erfahrungen in der Kulturpolitik vor Ort gemacht hat, kann eigentlich nicht mitreden in den Diskussionen ums Theater.
Und so unrecht haben sie nicht – solange die Theaterdiskussion keine Diskussion über das Theater, sondern vornehmlich seine Finanzierung ist. Und damit ist die zweite der ein-gangs aufgestellten Thesen angesprochen.

Damit das „vielstimmige Schweigen“ mancher Theaterdiskussionen aufgebrochen und zu einer gesellschaftlichen Debatte um gegenwärtiges und zukünftiges Theater wird, ist der Bezug auf etwas drittes Gemeinsames notwendig:
- das ist zum einen das Theater selbst, nicht als Kostenträger, sondern als Ort von Kunstproduktion und der Auseinandersetzung mit Wirklichkeit,
- zum anderen das Publikum mit seinen Präferenzen, Wünschen und Ansprüchen.
- Zum Dritten geht es – eng zusammenhängend mit dem ersten Punkt – um das Theater in seiner Bezugnahme oder Nichtbezugnahme auf die Stadt und die Gesellschaft, um seine Funktion und die Ansprüche der Gesellschaft daran.
Es gibt selbstverständlich die Diskurse über die Veränderungen von Kunstproduktion und -rezeption sowie über die Bedeutung des Theaters dabei, seine gewandelten Funktionen und seine Möglichkeiten, über postdramatische Theater und eine neue Performativität und über den Einfluss der elektronischen Medien auf unsere Perzeptions- und Kommunikationsformen und das Kunstschaffen. Aber diese bleiben – auch wenn sie teilweise sogar in Symposien und Salons in Theatern und Theaterhochschulen stattfinden – seltsam folgenlos für Überlegungen zu Theaterreformen. Entweder sind diese Debatten leeres Geblubber, dann werden sie zu Recht ignoriert; oder sie drücken reale Veränderungen aus, dann sollte sich das auch in veränderten Theaterstrukturen niederschlagen.
Die Frage nach der Veränderung ästhetisch-künstlerischer Produktion und Kreation hängt eng mit dem zweiten erwähnten Aspekt, dem Publikum zusammen – im Positiven wie im Negativen. Denn ästhetische Innovationen stoßen nicht immer auf Zustimmung beim Stammpublikum, ihr Aussparen hält umgekehrt andere davon ab, ins Theater zu gehen.

Aber jenseits dieses Aspektes bleibt das Publikum – trotz Marketingstudien und Besucherbefragungen einer inzwischen zunehmenden Zahl von Theatern – noch immer eine vielfach unbekannte Größe. Wofür, wenn nicht für das Publikum, wird Theater gemacht und werden so viele öffentliche Mittel aufgewandt?

Das betrifft auch so scheinbar einfache Fragen, ob und wie sich die multikulturelle Wirklichkeit unserer Gesellschaft in den Theatern und ihren Spielplänen niederschlägt – beziehungsweise warum nicht; welche Folgen der sich vollziehende demographische Wandel für die kulturelle Infrastruktur und damit auch die Theater hat und ob die veränderte Mobilität der Bevölkerung nicht auch Auswirkungen auf die Vorstellungen von weitgehend flächendeckenden Theaterangeboten haben sollte?
Das betrifft natürlich auch die Thematik der kulturellen Interessen der Theaterbesucher und der Nichtbesucher. Anders als das traditionelle Bildungsbürgertum als Kerngruppe der Theaterbesucher und Stamm des Abonnentenpublikums müssen heutige Theaterbesucher vielfach immer wieder aufs Neue für das Theater gewonnen werden. Mit dem Verschwinden des Bürgertums nimmt für das Theater auch der Grundbestand an Zuschauern ab, der in der Vergangenheit inhaltlicher Bezugspunkt und ökonomische Größe für die Theaterarbeit war.

Diese soziodemographische und soziokulturelle Veränderung des Theaterpublikums geht einher mit einer Vervielfachung der kulturellen Angebote, der Freizeit- und Unterhaltungsmöglichkeiten. Ein Theaterbesuch steht heute alternativ zu einer Vielzahl konkurrierender Möglichkeiten. Bei der Erhebung der Beliebtheit von Freizeitaktivitäten liegt der Besuch von Theatern, Opern und Konzerten erst an 20. Stelle. Musik hören und Fernsehen stehen an der Spitze, Bücher lesen liegt auf Platz 9, Videofilme auf 12 und ins Kino gehen an 16. Stelle. Für Theatermacher kann tröstlich sein, dass der Besuch von Sportveranstaltungen noch hinter Theater besuchen auf Platz 21, der Besuch von Pop- und Schlagerkonzerten erst an 26. Stelle rangieren. (DGF – Freizeit Facts 26/1999)
Zum dritten Aspekt der Bedeutung des Theaters für die Gesellschaft und sein Bezug zu ihr: Schon die differenzierte Lektüre der Theaterstatistik im Zusammenhang mit der Werkstatistik lässt manche Spielzeitvorworte von Intendanten und Sonntagsreden von Kulturpolitikern über Funktion und Anspruch des Theaters in anderem Licht erscheinen.

Wenn die Selbstbegründung des Theaters durch die eigene Praxis, und damit die bisherige Legitimation seiner Förderung, brüchig wird, dann ist es an der Zeit, diese neu zu diskutieren und die Funktion des Theaters für die einzelnen Bevölkerungsgruppen neu zu bestimmen und es zumindest teilweise entsprechend der veränderten Rezeptionsformen in ihren Strukturen und Arbeitsweisen neu zu gestalten.

„Es ist vollkommen gleichgültig“, schrieb Brecht in „Nachträge zum kleinen Organon“, „ob es der Hauptzweck des Theaters ist, Erkenntnis der Welt zu bieten, Tatsache bleibt, dass das Theater Darstellungen der Welt geben muss, und diese Darstellungen dürfen nicht irreführend sein.“ Seit Brecht diesen Nachtrag geschrieben hat, sind fast 50 Jahre vergangen. Die vom Theater dargestellte und darzustellende Wirklichkeit hat sich seither – wenn von den menschlichen Grundthemen wie Liebe, Trauer, Verrat, Tod abgesehen wird, die immer noch den Grundstoff des Theaters bilden – radikal verändert. Nicht nur der Gegenstand, sondern auch die Art, wie Theater mit dieser Wirklichkeit umgeht, hat sich seither vielfach gewandelt.
Zum Teil aber wird diese Wirklichkeit auch ausgeblendet und hat eine gesteigerte Selbstreferentialität auf den Bühnen Platz ergriffen. „Die Theater sind“, wie Gerhard Stadelmaier in bekannt polemischer Manier schreibt, „zu selbstbezüglichen, selbstverliebten Szenemarktsegmenten geworden, die ihr betreffendes Zielpublikum bedienen, den Griff in den dementsprechenden Schallplattenzitatenschrank eingeschlossen – auf Kosten der Allgemeinheit. Man beliefert eine Öffentlichkeit unter Ausschluss der Öffentlichkeit und nennt das theateroffiziell Lebensgefühl‘.“ (FAZ, 1.10.2003) Was bedeutet dem Theater die Gesellschaft und die Stadt, in der und für die es die Darstellung der Welt geben soll?
Das Theater als Ort einer veränderten Kunstproduktion, das Publikum als Adressat und die Stadtgesellschaft mit ihren Widersprüchen und Fragmentierungen als Bezugspunkt des Theaters – das zu thematisieren sind Aufgaben einer Theaterdiskussion die zwar die Imperative der knappen Haushaltslage zum Ausgangspunkt hat, die sich aber nicht auf den Aspekt der Theaterfinanzierung beschränkt.
Mit einer solchen Debatte kommt kein Cent zusätzlich in den Haushalt, trotzdem ist sie gerade jetzt notwendig. Jede Veränderung heute und jede Nichtveränderung schreibt Strukturen fest, und wenn sich etwas in zehn oder zwanzig Jahren ändern soll, dann werden heute dafür die Weichen gestellt. Die Verteidigung des Status quo reicht für die Entwicklung einer Zukunftsperspektive des Theaters nicht aus. Erich Fried hat einmal in einem kleinen Gedicht mit der Überschrift „Status quo“ geschrieben: „Wer will, dass die Welt so bleibt, wie sie ist, der will nicht, dass sie bleibt.“ Das trifft auch auf Kultureinrichtungen zu, auch wenn sie sich bisher gut bewährt haben.
Zum einen, weil es in Anbetracht der strukturellen Finanzsituation der öffentlichen Haushalte nur die Alternative gibt, die Theater nicht weiter zu kürzen, was zu Lasten der Förderung anderer Kultur- und Kunsteinrichtungen geht. Wenn das nicht gewollt wird und damit es nicht zu Theater- und Spartenschließungen in großem Umfang kommt, ist eine weitreichende „Strukturreform“ mit Theaterverbünden, Fusionen, neuen regionalen Finanzierungskonzepten und einer engen Verflechtung der verschiedenen Theaterformen unumgänglich. Dabei sind auch Dreispartenhaus, Repertoire, Ensemble sowie Sparten- und Theaterschließungen nicht mehr sakrosankt. Damit dies jedoch nicht als aufgezwungene Naturnotwendigkeit über die Theater hereinbricht, ist eine inhaltlich-konzeptionelle Debatte über das Theater der Zukunft, seine Aufgaben, Funktionen und Ziele notwendig.
Zum anderen ist eine solche offensive und umfassende Debatte über das Theater und was es der Gesellschaft bedeutet notwendig, weil die gesellschaftliche Legitimation der Theaterförderung wie der Kulturausgaben insgesamt angesichts der gegenwärtigen finanziellen Zumutungen für die Bevölkerung zurückgeht und sie nicht mehr als selbstverständlich erachtet werden. In Anbetracht etwa der steigenden Gesundheitskosten für die Einzelnen, von Rentenkürzungen und immer schärferen Zumutbarkeitsanforderungen für Arbeitssuchende, der Schließung von sozialen Einrichtungen und dem Abbau kommunaler Angebote wird von einem wachsenden Teil der Bevölkerung danach gefragt, ob „Theater sein muss“ – zumindest wenn es so teuer ist, wie die bestehenden Dreisparten-Repertoire-Ensemble-Struktur des viel gerühmten „deutschen Theatersystems“.
In dieser Situation ist der Hinweis darauf, dass mit einer solchen Diskussion dem „Gegner“ in den Finanzressorts und anderswo Argumente geliefert werden, fehl am Platz, denn die Aufgaben und Probleme von Kulturpolitik und Theatern sind zu tiefgreifend, als dass sie sich mit taktisch geschicktem Wegtauchen und den „kleinen“ Lösungen vor Ort angehen ließen.
Der schwierige Dialog von Kulturpolitik und Theater würde durch eine solche geöffnete gesellschaftliche Diskussion über Perspektiven und Strukturen eines zeitgenössischen Theaters, über Ziele und Aufgaben von Theater und Theaterförderung in einer gesellschaftlich und kulturell gewandelten Welt aufgebrochen und so auch inhaltlich begründet Lösungswege aus der Finanzierungsmisere entwickeln.

Peter Iden

Theater in der Krise – aber in welcher?

Ich danke Ihnen für die freundliche, über die Bande gespielte Begrüßung. Über die Bande eines Zitats aus einem Vortrag, glaube ich, den ich hier gehalten habe vor langer Zeit. Und ich bin seit damals, als es um die Zukunft der Mitbestimmung am deutschen Theater ging, sehr skeptisch gegenüber allen Tagungsthemen, in denen das Wort ‘Zukunft’ vorkommt. Ich war nämlich dann noch einmal hier. Und da ging es um die Zukunft der Zeitungen in Deutschland. Und heute geht es um die Zukunft des Theaters. Nun war das bei der Mitbestimmung so, wie Sie wissen: Es ist schief gegangen. Die Zukunft brachte die Niederlage. Und bei den Zeitungen ist es ähnlich. Wir sehen die Zeitungen in aller schwerster Bedrängnis. Sehen wir mal, wie das mit dem Theater und der Zukunft ist.

Ich kann mir, Herr Wagner, eine Vorbemerkung nicht verkneifen. Ich frage mich wirklich, wie Sie sich das vorstellen, dass man offene, öffentliche Diskussionen im Raum der Stadt haben solle, über die Inhalte und die Zukunft der Theater. Das ist schön. Schön formuliert, ein schöner Gedanke. Völlig irreal natürlich angesichts der deutschen politischen Realität im Augenblick, die wir alle kennen. Wir haben, um nur ein Argument dagegen zu mobilisieren, eine Parteienherrschaft, eine ausgeprägte Parteienherrschaft in Deutschland. Die Parteien maßen sich Dinge an, die ihnen überhaupt nicht zustehen. Auch kulturpolitisch. Frankfurt führt darum im Moment einen heftigen Streit. Dinge, die eine Partei gar nicht bewältigen kann, nimmt sie trotzdem auf sich. Sie hat gar nicht die Personalreserven, um das personell zu bewältigen. Gleichwohl beansprucht sie das. Die anderen klüngeln mit. Ich möchte mal wissen, wie man unter solchen Umständen heutzutage eine öffentliche Diskussion führen soll. Das ist, Herr Wagner, Entschuldigung, das ist Tagträumerei. Wir wissen doch von der Vergeblichkeit. Selbstverständlich kann man offene Briefe unterschreiben. Das heißt doch noch lange nicht, dass es eine öffentliche Diskussion gibt. Man unterschreibt so etwas, weil man es für richtig hält und geht zum Abendessen, weil man weiß, es ist vergeblich. In Deutschland können Sie gegen demokratische Parteien unterschreiben was Sie wollen, das hilft gar nichts. So weit sind wir. Da müssen erst ganz andere Dinge passieren, dass sich das wieder ändert. Und das wäre natürlich sehr erfreulich, wenn es sich ändern würde.

Aber wir wollen vom Theater reden. Auch wenig erfreulich. Jedenfalls aus dem Blickwinkel, aus dem ich das sehen muss. Es wird hier auf dieser Tagung gesprochen werden über Strukturen, über Finanzierungen. Sind das wirklich die zentralen und wesentlichen Schwierigkeiten, die das Theater hat? Ich sage nein. Viel wesentlicher als die Krise der Etats, und möglicherweise bis 1970 zurückreichend, die Krise der Organisationsform, ist die Krise der Inhalte.

Brauchen wir sie wirklich noch? Alle unsere Bühnen? So manche Erfahrung, die Zuschauer derzeit landauf, landab mit Aufführungen machen müssen, kann durchaus veranlassen, die Frage eher zu verneinen als sie ohne Einschränkung zu bejahen.

Auch die in einem Theater verbrachte Zeit – Sie wissen das – ist Lebenszeit. Es mehren sich jedoch an den deutschen Bühnen Darbietungen, die daran zweifeln lassen, ob ihre Wahrnehmung die Zeit nicht vergeudet, die Zuschauer dafür aufbringen. Wäre nicht kein Theater besser als solches Theater? Das ist der abgründigste Verdacht gegenüber dem gegenwärtigen Stand deutscher Bühnenkunst. Wenngleich einstweilen kaum einer den Gedanken auszusprechen sich zumutet, ganz so sicher wie sie tun, sollten die Theaterleute sich nicht sein, dass mancher im Publikum ihn nicht klammheimlich gefasst hat. Wer heute die deutschsprachige Theaterlandschaft von Norden nach Süden oder von Osten nach Westen, das ist schon gleichviel, bereist, was man niemandem ernsthaft raten kann, bewegt sich nicht nur – es gibt Inseln, jedoch weitgehend auf dem Trümmerfeld – auf einem Trümmerfeld von Inszenierungen, die durch Anmaßung, Willkür, Torheit, Narzissmus der Regisseure gescheitert sind. Sie wissen alle, wovon ich rede. Man ist hier, denke ich, unter Theaterkennern. Deswegen brauche ich nur einige Stichworte zu geben. Das eine oder andere werden Sie kennen. Also fangen wir mal irgendwo an. In Hamburg, deutsches Schauspielhaus. Hervorragendes Beispiel. „Die Möwe“. Kitsch, Liebesdrama mit Schlittschuhläufern. Stefan Pucher am Deutschen Schauspielhaus. Shakespeares Othello. Unbegreiflich im Wasserbad gelandet. Köln, Eröffnung der Intendanz von Mark Günther. Schauspieler wälzen sich in den Pfützen wie Seeottern. Niemand versteht, was es mit dem Stück auf sich hat, wohin das gehen soll und was das sein könnte; welches die Triebkräfte sind. Einzig der Koitus oder die Lust auf den Koitus ist erkennbar als Antrieb. Andere Wasserfälle, man kann das einen Moment lang am Wasser festmachen, andere Wasserfälle, Dantes ‘Göttliche Komödie’, Thalia Theater Hamburg, als Kahnfahrt und Anlass für Schwimmübungen. Das war ein ausländischer Regisseur. Die Sache ist nicht auf Deutschland spezialisiert. Aber wir haben halt die Mittel, so etwas möglich zu machen. Wasserfall in Bonn, Lorca, Konstanze Lauterbach. Das einzige, wirklich dezidiert politische Stück Lorcas vollständig vertan. In einem Planschbecken versenkt. Andere Versuche dieser Art, jede Menge. Frau Lauterbach ist inzwischen geradezu süchtig nach Wasser. Sie hat das inzwischen auch in Berlin schon vorgeführt. Doch auch wenn man an Land bleibt, hat man wenig Boden unter den Füßen. In Frankfurt, Heinrich von Kleists ‘Zerbrochener Krug’ als bosnischer Gewaltakt. Hebbels ‘Maria Magdalena’ was bekanntlich nicht in Wesselburen, sondern in Offenbach spielt, als Multi-Kulti-Zirkus in Offenbach. Die Inszenierungen in Kassel, das Theater an die Wand gefahren. Man findet heute in der Stadt kaum noch jemanden, der da, wenn nicht durch irgendwelche gesellschaftliche Zwänge genötigt, noch hingehen will. Bremen, ich sehe Herrn Pierwoß dahinten, Bremen, da braucht dann der Herr Meisterregisseur schon eine Kirche. Und Nackte, die sich in der Kirche tummeln müssen. Alles bedeutende Ereignisse. Großartig die Bischöfin, die den Mut aufgebracht hat, solchem Unfug deutlich zu widersprechen.

In Heilbronn, ein sehr tüchtiges, einmal unter Herrn Wagner über Jahrzehnte sehr gut besuchtes Haus. Das in der Stadt Anklang fand. Hat jetzt eine neue Intendanz. Einen jungen Mann aus Berlin. Unausgewiesen. Er hat den Besuch an dem Theater binnen nur drei Monaten von 92 auf 52 Prozent heruntergebracht durch Vorstellungen, von denen niemand in Heilbronn weiß, was sie eigentlich sagen könnten. Aber, der Zirkus überschreitet längst die Grenzen. Die Antike als Seifenoper. Das ist Grillparzer in Wien am Burgtheater, wo nun inzwischen auch der schon erwähnte Herr Schlingensief es treiben darf. In dem Fall in einer Textfläche. So nennt man das jetzt. Einer Textfläche von Frau Jellinek, von der, wie mein Kollege Stadelmaier dankenswerterweise ausgezählt hat, 19 Sätze in dem Stück vorkommen. Wie denn auch mehr, da der ganze Mittelteil ein gefilmter Porno ist. Das findet aber statt auf der großen Bühne des Burgtheaters in Wien. Basel ist schon durch die Machenschaften des Schauspieldirektors Bachmann so gut wie tot. Das lohnt kaum noch einer Erwiderung. Das jüngste Beispiel für Stückzerstörung ist „Dantons Tod“ in der Inszenierung des Kultregisseurs Marthaler am Züricher Schauspielhaus. Wenn der Name Marthaler fällt, werden alle Leute blass vor Ehrfurcht. Den Büchner hat er zu einem sinnleeren, geradezu blöden Singspiel heruntergebracht. Da ist kein politischer Gedanke mehr vorhanden. Eine veritable Hinrichtung. Das hat im Züricher Schauspielhaus dazu geführt, ich bin kein Freund von solchen Akzeptanzargumenten, aber immerhin, interessant zu wissen, hat dazu geführt, in Zürich, dass zeitweise der Besuch auf 37 Prozent gesunken ist. Man kann natürlich immer sagen, alle anderen sind Idioten, die da nicht hingehen. Aber 37 Prozent ist ein bisschen wenig. Und ich muss sagen, als Kulturpolitiker in Zürich hätte ich auch, wie die das ja auch gottlob getan haben oder leider tun mussten, über einen Wechsel der Intendanz nachgedacht.

Es gibt natürlich dann den Tatbestand, dass dieses Theater in Zürich zum „Theater des Jahres“ wird. Ausgewählt dazu von einer Kritikerjury. Es gibt heute Kollegen, die den Zuschauer noch inständiger verabscheuen als manche Regisseure es tun. Die heute veröffentlichte Auswahl der Kritikerjury zum Berliner Theatertreffen zeigt Ihnen das sehr deutlich. Wenn Sie das mal nachschauen wollen. Das ist eine gegenüber dem Publikum verächtliche Auswahl.

Publikumsverachtung ist, worum es vielfach geht. Das ist das Phänomen. Schon Heiner Müller fand, der Graben zwischen Bühne und Publikum könne gar nicht tief und breit genug sein. Das haben einige der Nonreader unter unseren Regisseuren allerdings mitbekommen.

Wohin geht die Entwicklung? Das ist heute eine Frage, die brisanter ist als viele der Aufführungen, die sie veranlassen. Die Kunst des Theaters verlangt nach entschiedenen Haltungen gegenüber einem Stoff, einem Text und gegenüber dem Zuschauer des Abends. Beliebigkeit, die jetzt oft ein Merkmal von Spielplänen wie von einzelnen Inszenierungen ist, bedeutet die Preisgabe der Wirkung und Bedeutung für das gesellschaftliche Ganze. Noch haben wir die Theaterbauten in der Mitte unserer Städte. Seltener werden aber die Beispiele für eine Theaterarbeit, die dieser Positionierung noch inhaltlich entspricht. Die wachsende Finanznot der Kommunen und der Länder verschärft den Legitimationsdruck. Vielerorts machen es die Theaterleute den Politikern leicht, sich ihren Verpflichtungen zum Erhalt der Bühnen zu entziehen. Sie reproduzieren damit nur, was manche Theater ihnen an Haltlosigkeiten selbst vor Augen führen.
Wohin sich wenden? Wir brauchen ein neues Interesse der Bühnen an politischen Fragestellungen. Es scheint in der Tat an der Zeit, sich wieder auseinander zu setzen, mit dem, was Brecht die „dritte Sache“ war, mit dem Zustand der Welt und der Notwendigkeit, dazu Stellung zu nehmen. Welche Wirkungen haben die Spannungsfelder der Gesellschaft auf die Situation des Einzelnen? Die Theater sind förmlich umstellt von Themen, die uns alle unmittelbar betreffen. Von den Konsequenzen der Globalisierung und der Arbeitslosigkeit, bis zu den spezifisch deutschen Problemen der längst nicht gewonnen Einheit, sind das Stoffe, die sich der dramatischen, szenischen Verhandlung aufdrängen. Letztlich sind es sogar die Thesen Wolf Singers, die Sie kennen, zur Unselbständigkeit des denkenden Subjekts, die ein Stoff für das Theater wären. Mit der narzisstischen Selbstdarstellung vor allen vieler der jüngeren Regisseure, muss es ein Ende haben. Wen interessiert das noch, was diesen Leuten in der Kantine so durchs Hirn flutscht? Es war Kant, den wir ja jetzt alle feiern, der das der Kunst lange zugedachte Erhabene, neu und immer noch gültig, definierte als den Widerstand des Geistes gegen die Übermacht der Verhältnisse. Kant legitimierte die Kunst durch Einspruch und Widerstand gegen das, „was übermächtig sich aufbaut vor unseren Augen“.

Was übermächtig sich aufbaut vor unseren Augen. Unser Kulturbetrieb hat das heute fast völlig vergessen. Die Mitte des Theaters müssen statt der Regisseure wieder die Schauspieler einnehmen. Sie sind die Opfer der jetzt gängigen schlechten Praxis, weil sie abhängig wie kein anderer Stand am Theater, von den Regie-Dompteuren zu oft genötigt werden, abzulassen von ihrer alten Kunst der empathischen Schilderung von Menschen. So weit oder zeitlich so nah diese uns sein mögen. Der Schauspieler ist der, der sich verwandelt, der einer wird, mit Peter Handke, „wie einmal ein anderer gewesen ist“. Diese Fähigkeit, sich zu verwandeln, hat eine politische Dimension. Wir erkennen daran, dass eben doch keiner der bleiben muss, der er ist. Auch anders sein kann. Manchmal glänzt sogar in einer falschen Aufführung noch etwas auf von diesem Vermögen, von der Begabung des Menschen zur Veränderung, wie der Schauspieler sie sichtbar machen kann. Das sind dann beglückende Momente.

Und es bleiben die Dichter und ihr Ruhm. Von allen öffentlichen Instituten ist am meisten das Theater herausgefordert, die Werke der Vergangenheit zu retten, indem sie der Erinnerung erhalten werden. Rechnet man den Zustand der musischen Erziehung in unseren Schulen hoch, in eine nicht unbedingt sehr ferne Zukunft, wird zum Beispiel von Kleist bald niemand mehr auch nur noch eine Zeile kennen. Wenn nicht die Theater uns die Werke bewahren. Das allein ist eine ungeheure Aufgabe und die schönste. Wir erkennen in den Entwürfen des Dramas den Vorschein anderer Welten und anderer Lebensmöglichkeiten. Klassiker? Von wegen. Einen süffisant ironischen Ton der Herablassung wollen wir uns da doch verbitten. Wir brauchen sie noch, diese Klassiker. Und dringender denn je. Weil die Werke Erinnerung sind im Sinne der fordernden Anmahnung. Erinnerung an eine Schönheit, die sich herleiten kann aus Form, aus den gestalteten Bildern der Sprache zu Leben kommen können auf einer Bühne. Und was wären wir, ohne dieses Gedächtnis? Rudolf Borchert: Denken ist ein heimliches Gedenken. Und wir sind nicht, was wir sind, sondern was wir wieder werden können. Das ist jetzt ein Merksatz auch für das Theater.

Ulrich Khuon

Theater in der Krise – aber in welcher?

Ich wusste nicht, dass wir so ausführliche Einstiegsvorträge haben und dachte, es bliebe mehr Zeit für die Diskussion. Vielleicht gelingt es mir, mich etwas knapper zu fassen, obwohl ich natürlich auch reagieren möchte, denn das Ganze soll doch wohl eher eine dialogische Verastaltung werden. Zunächst auf Sie, Herr Wagner.

Sie haben am Anfang die Pauschalisierungen beklagt, die die Diskussion um die Zukunft des deutschen Theaters begleiten würden. Freilich waren Ihre Äußerungen dann auch nicht ganz frei von Pauschalisierungen, wie zum Beispiel derjenigen, die den Umgang der Theaterleute mit der Theaterpolitik betraf. Ich kann aus eigener Erfahrung einige Gegenbeispiele anführen. Gerne erinnere ich mich an die Zusammenarbeit mit Frau Schuchardt, die stets eine erfreuliche, von gegenseitigem Respekt geprägte war, ebenso an die Zusammenarbeit mit Frau Kissler, die jetzt in Berlin arbeitet. Mit Herrn Oppermann habe ich in freundlicher Distanz zusammengearbeitet, und ich habe trotz mancher Auseinandersetzungen selbst zu Frau Horáková, mit der Sie vielleicht mehr Probleme haben, ein Arbeitsverhältnis, was Auseinandersetzungen erst möglich macht, eben ein konstruktives. Vielen Theaterschaffenden geht das, glaube ich, ähnlich. Ich finde Ihre Pauschalisierung deshalb ein bisschen heikel, denn sie beklagt einen Zustand, zu dem sie selber durch ihre Undifferenziertheit beiträgt.

Mit den blasierten Kritikern ist es genauso. Ich könnte natürlich sagen, dass Herr Iden uns gerade ein gutes Beispiel dafür geliefert hat, was Blasiertheit sein kann. Aber es ergibt sich dann eine schwierige Konstellation. Im Grunde fände ich es besser, wenn Herr Detje mit Herrn Iden diskutieren würde, denn ich bin ja Betroffener.

Der eine, der Kritiker, kritisiert, das ist sein Job. Er darf dabei auch streng, polemisch und selektiv sein. So haben Sie aus dem Trümmerfeld, das Sie versucht haben zu beschreiben, natürlich schon die Beispiele rausgesucht, die das von Ihnen Konstatierte am deutlichsten machten. Hilfreicher wäre es wahrscheinlich, wenn man vor dem Hintergrund der gemeinsamen Kenntnis einer Produktion, die vielleicht der eine von uns gut findet und der andere ganz furchtbar, miteinander diskutieren würde.

In einem Punkt jedoch muss ich Ihnen Recht geben. Unser Versuch mit Dantes Göttlicher Komödie, inszeniert von Tomaz Pandur, war kein rundum gelungener. Das lag aber nicht am Wasser, sondern an etwas anderem. Und hier kann man vielleicht einmal anfangen, konkret inhaltlich zu reden. Der legitime und wichtige Versuch, europäische Theaterhandschriften mit unseren zu verknüpfen, ist auch ein riskanter. Transferiert man bestimmte Handschriften kurzschlüssig in unseren Kontext, reduziert man sich oft auf Kunstgewerbe. Das war vielleicht in unserem Fall das Problem. Der Versuch war aber kein hirnloser Versuch, sondern ein sehr ambitionierter, der halt nicht ganz gelungen ist. Ein weiterer lässt sich in diesem Zusammenhang anführen. Wir haben mit Krystian Lupa gearbeitet. Auch da gab es das Problem des Transportes der szenischen Sprache, der sich in der ersten Begegnung mit Schauspielern in Deutschland als außerordentlich kompliziert erwiesen hat. Dennoch glaube ich: Man muss das weiterführen, man muss versuchen, die szenischen Sprachen zusammenzubringen. Übrigens wäre das bei allem Misslingen ein Gegenbeispiel für das, was Sie sagten, nämlich dass wir dem, was in anderen Ländern passiert, gleichgültig oder nur mit starken Vorbehalten begegnen würden. Man nimmt schon wahr, was woanders getan wird. Beispielsweise arbeiten wir auch mit dem Rotterdamer „ro theater“ und Alize Zandwijk zusammen.

Einen sehr wichtigen Punkt, den man vielleicht in den nächsten Tagen diskutieren muss, haben Sie angesprochen: das Ensembletheater. Sie haben in diesem Zusammenhang von Tabuisierung gesprochen. Natürlich kann man über den Fortbestand des Ensembletheaters, für den ich aus guten Gründen gerne kämpfe, reden. Man muss dieses Thema nicht tabuisieren, ebenso wenig wie das Thema Repertoire, eines der heikelsten, an denen sich Theater formulieren kann. Selbstverständlich sind hier Änderungen möglich – bei gleichzeitiger Beschreibung von Verlusten.

Vielleicht doch ein Beispiel zum Thema Krise oder besser gesagt, wie ich auf dieses Thema reagiere. Es gab vor vielen Jahren einmal von Benjamin Henrichs die Frage an die Chefin der Schaubühne, ob die Schaubühne sich in einer Krise befände. Frau Breth antwortete, es handele sich nicht um eine Krise, sondern um einen Fluch. Diese Antwort hat mich überrascht. Ich dachte: das ist eine raffinierte Reaktion, eben nicht in Verteidigungshaltung zu gehen, sondern im Grunde das, was einem unterstellt wird, noch zu überbieten und zu sagen: Wir bewegen uns auf gewissermaßen fluchbeladenem Feld. Meines Erachtens ist der Begriff der Krise, der uns seit dreißig oder vierzig Jahren permanent in unserer Arbeit begleitet, oft Ersatz für eine nicht geführte präzisere Auseinandersetzung. Und insofern würde ich dann doch lieber konkret über verschiedene Schwierigkeiten sprechen, mit denen wir zu tun haben.

Beginne ich mit dem Inhaltlichen. Ich glaube zwar, ebenso wie Sie, dass wir politischer werden müssen, wobei ich vieles als politisch betrachte, von dem Sie sagen würden, dies zu tun sei abstrus. Wir müssen näher an die Wirklichkeit herantreten. Diese Wirklichkeit jedoch ist geprägt von der Verdecktheit der Konflikte, der scheinbaren oder wirklichen Handlungsunfähigkeit in der Sphäre der Politik aber auch in der des Privatlebens. Wir müssen also hinein in die Mikrokosmen. Es ist kein Zufall, wenn Fritz Kater – Autor einiger der wichtigsten Stücke der letzten Zeit, z. B. der „Harvest-Trilogie“ – mit der Ost-West-Geschichte und der Verarbeitung der DDR-Vergangenheit einen Stoff gewählt hat, der tief verwoben ist mit seiner eigenen DDR-Lebenserfahrung. Aus der Erinnerung heraus werden die damaligen Konflikte, Themen wie Verrat, Treue, Verlässlichkeit rekapituliert und die tödliche Konsequenz, die das Ausbleiben dieser Kategorien und Verbindlichkeiten haben kann, scharf umrissen. Ebenso ist es kein Zufall, wenn Dea Loher in ihrem neuen Stück „Unschuld“ die Gesellschaft eher vom Rande her beschreibt, also keine zentrale Geschichte, sondern viele Geschichten erzählt, von denen sie immer sagt, sie finde sie gewissermaßen auf der Seite „Aus aller Welt“ und fülle sie dann mit biographischem und emotionalem Stoff an. Das Zersplitterte wird hier zusammengeführt zu einem facettenreichen Bild einer Gesellschaft, die am Rande vielleicht schärfer zu zeichnen ist als im Zentrum, was sich an Hochhuth zeigen lässt. Ich glaube, dass die Hysterisierung des Einzelnen, wie sie Pollesch bis in seine Figuren hineintreibt, ein außerordentlich politischer Vorgang ist. Mit ihm greift er gleichzeitig in Form einer endlosen Geschichte oder Schleife das Thema der Deindividualisierung auf. Das wäre der eine Aspekt: Die Schwierigkeit, einen theatralischen oder dramatischen Zugriff auf die heutige Wirklichkeit zu schaffen.
Der zweite Aspekt hängt zusammen mit dem öffentlichen Alltag, der Politik aber auch mit der medialisierten Umwelt, die völlig determiniert sind durch Theatralisierung und Inszenierung.

Durch diese Tendenz ergeben sich für das Theater, das schließlich für Theatralisierung und Inszenierung zuständig ist, viele Fragen. Wie sollen im Theater Äußerung oder Erscheinung, Haltung oder Substanz, Form oder Inhalt zueinander gebracht werden? Wie sollen Ästhetik und Ethik verknüpft werden? Theater und Ästhetik haben zu tun mit spielen dürfen. Robin Detje hat in einem anderen Zusammenhang den schönen Satz aufgegriffen: Nur verspielte Hunde haben eine Chance. Das Spielen ist die ureigenste Möglichkeit des Theaters. D.h. Modelle auszuprobieren, „als ob“ zu agieren, sich offen zu halten. Das ist übrigens auch eine These, die den Einzelnen in unserer Gesellschaft so oft erreicht, dass er sich 150 Mal in seinem Leben erfinden könne. Manche sind froh, wenn sie es einmal schaffen. Das Theater aber hat diese Als-Ob-Chance natürlich. Und ich würde schon sagen, mit diesen Spielvarianten, die im Grunde nicht die eine Deutung der Wirklichkeit geben, sondern durch die spielerischen Varianten neuere und weitere Optionen im Einzelnen produzieren können, trifft man umso schärfer auf das Unausweichliche, was auch Thema dieses spielerischen Vorgangs ist: Tod, Krankheit, Verrat, Gewalt, Strafe. Hieraus ergibt sich ferner die Frage nach Ethik. Wie entscheidet man sich zu welcher Haltung? Ermahnt man sich? Welche Verantwortung übernimmt man? Welche Konsequenzen hat welche Handlung?

Das ist gewissermaßen das Spielfeld, auf dem sich Theater bewegt und das ist ein eminent gesellschaftliches. Immer wieder wird an den Einzelnen die Frage gestellt, ob er sich im Gegensatz zu der Bühne, auf der eine Vielfalt an Haltungen ausprobiert werden kann, zu einer Haltung provoziert fühlt oder ob er gewissermaßen in einer Ästhetisierung seines Lebens vor solchen Haltungen flieht.

Das Theater hat also die Möglichkeit, an Verbindlichkeiten zu erinnern ohne zu moralisieren. Und das, denke ich, im Gegensatz zu Brecht, müsste die spielerische Variante unserer Bemühungen sein.

Zu der Verbindlichkeit gehört übrigens, und das sehe ich radikal anders als Sie, nicht nur das Insistieren auf oder das Bewahren von Texten, wobei der dramatische Text schon ein Gedicht ist, das man nicht so einfach von einer Seite auf die andere schieben oder vom Tisch wischen kann. Ich glaube aber, dass Theater nicht nur der Ort der Bewahrung von Texten oder der Sprache ist, ebenso wenig wie es nur Ort der Bilder ist, was es ja auch eine zeitlang war. Zur Zeit ist es eher Ort der Körper. Die Dringlichkeit der Vermittlung auf der Bühne hat zu tun mit der Dringlichkeit, die die Körper auf der Bühne produzieren. Was Castorf und andere machen, dass die Schauspieler uns gewissermaßen unausweichlich mit sich selbst und ihrer Haltung zur Rolle, die immer als Rolle gekennzeichnet ist, konfrontieren, verhilft dem Theater zu seiner spezifischen Qualität. Sie lässt sich nur unzureichend mit Begriffen wie „life“ oder „lebendig“ umschreiben. Theater muss eine Heftigkeit und Dringlichkeit haben, wie sie nur der Schauspieler verkörpert. Dass hierbei der Regisseur zum Dompteur mutiert glaube ich nicht, da stimme ich Ihnen zu. Wenn Castorf nur Dompteur wäre, würde er kaum so einen langfristigen Erfolg haben am Theater und in der Zusammenarbeit mit Schauspielern.

Aus meiner Beschreibung der Schwierigkeiten, mit denen Theater heute zu kämpfen hat, ersehen Sie, dass ich eher für eine Vielstimmigkeit der Regiehandschriften plädiere. Es gibt im Moment keinen Königsweg – in keinem Bereich. Man muss daher die einzelnen Wege betrachten und muss sie ausprobieren. Man muss sie auch kritisieren. Aber man sollte sie so konkret wie möglich kritisieren.

Zwei Sätze noch zu den Strukturen des Theaters. Sie, Herr Wagner, haben gesagt, jetzt müsse man Weichen stellen, wenn man jetzt nicht die Veränderung wage, wann denn sonst? Diese Forderung verkennt die Tatsache, dass seit 15 Jahren Weichen gestellt und Veränderungen umgesetzt werden und zwar in den meisten Theatern, die seit zehn Jahren mit reduzierten oder gleichbleibenden Etats zu kämpfen haben. Wie man vor diesem Hintergrund diesen blinden Satz von der mangelnden Bereitschaft der Theater zur Veränderung wiederholen kann, das ist mir ein absolutes Rätsel.

Godard hat vor einiger Zeit gesagt, es gebe im Moment weniger Regeln, weniger Verantwortung aber mehr Angst. Und das trifft es. In den Theatern, wie überall, gibt es natürlich viel Angst. Diese Angst der Gewerkschaften, der einzelnen Mitarbeiter und so weiter behindert natürlich gewisse sinnvolle Veränderungen. Da macht es aber keinen Sinn, sich hinzustellen und zu sagen: Da muss der große Wurf getan werden. Die Veränderungen müssen Schritt für Schritt angegangen werden, wobei sich vieles bereits verändert hat, auf das ich an dieser Stelle nicht im Detail eingehen will. Genannt seien nur die größere Flexibilität innerhalb der Schichten in der Technik, also verkürzte Schichten, geteilte Dienste sowie Krankenrückkehrgespräche, Coaching und so weiter. All das findet im Theater wie in der gesamten Nichttheaterwelt statt – und nicht nur das. Kein geringeres Institut als das Wirtschaftswissenschaftliche Institut der Uni Hamburg hat in einer Studie, an der wir teilgenommen haben, festgestellt, dass das, was uns im Moment immer als Ideal für die Zukunft vorgehalten wird, nämlich der hochqualifizierte Nomade, der heute hier morgen dort sein Superwissen an den Mann bringt, im Theater längst Realität ist. Das hat viele Vorteile. Aber die Wirtschaftswissenschaftler in Hamburg haben natürlich auch beschrieben, welche gewaltigen Nachteile sich hieraus für das soziale Umfeld und für das Leben des Einzelnen ergeben. Theater ist also unter diesem Aspekt kein hinterherhumpelndes Institut, sondern vorauseilend in qualifizierter aber auch in problematischer Hinsicht. Dies einmal an dieser Stelle zu erwähnen und nicht immer nur zu sagen, wir müssen langsam mal in die Puschen kommen, schien mir wichtig.

Ich denke das Theater – und unter anderem deshalb lohnt es sich, sich so für diese Einrichtung einzusetzen – arbeitet modellhaft. Nach wie vor entstehen vor Ort und wenig entfremdet Dinge, die auf ein Ziel hinführen. Sehr unterschiedlich qualifizierte Menschen mit sehr unterschiedlichen Mentalitäten arbeiten innerhalb eines Hauses an einem Ziel. Theater ist im Grunde ein Gesellschaftsmodell. Es ist sehr überschaubar und man hat, als Intendant beispielsweise, den Eindruck, dass es bei allen Mühen, die das mit sich bringt, eine Gruppe von Menschen durch das Arbeiten an einem begrenzten Ziel sowie einer gemeinsamen Fragestellung verbindet. Und das ist der Grund, weshalb ich Theater mache. Also nicht, wie ein häufig geäußerter Vorwurf lautet, selbstbezüglich und bauchnabelzentriert, sondern in Bezug auf jemanden, dem man in sehr unterschiedlicher Weise etwas erzählen will. Natürlich geht jeder Künstler zunächst von sich aus. Kunst ist ein von der eigenen Kreativität bestimmtes, auf jemand anderen gerichtetes Wirken. Und insofern würde ich sagen, ist der Bauchnabel als Ausgangspunkt der richtige Ort – aber er ist nicht das Ziel.

Alle Abdrucke aus dem Tagungsband der Evangelischen Akademie in Loccum. Copyright Ev. Akademie Loccum. Wir danken für die freundliche Überlassung der Texte. Der vollständige Tagungsband kann online bestellt werden zum Preis von €12,-.